“Quanto è profonda la tana del Bianconiglio?”[1]

Questa è la domanda da porsi approcciandosi al cinema di Satoshi Kon. Non perché ci risveglierà in un mondo robotizzato, ma perché ci lascerà cadere in vortici onirici, stratificazioni di senso mediatico, di ricordi, o ci obbligherà a districarci in labirinti metanarrativi, come in una scatola cinese, potenzialmente infinita. E noi spettatori dobbiamo solo lasciarci trascinare dall’esperienza, perché per il regista nipponico in essa risiede il senso ultimo della visione.

Un cinema che non è per tutti. Non solo smentisce quella mentalità, propriamente italiana, per cui il cartone animato è cosa da bambini, ma riesce a spingere l’anime ad un livello di complessità e metanarratività rara persino nel cinema live action.

Utilizza il cinema di genere, pur creando opere di difficile collocazione, lascia slittare la narrazione tra piani cognitivi apparentemente sconnessi, utilizzando il linguaggio onirico come mezzo per mescolare testo e metatesto, finzione e realtà, sonno e veglia, dando vita a film che richiedono allo spettatore un approccio in cui non è tanto la sospensione dell’incredulità a farla da padrone, quanto la disposizione a lasciarsi trascinare in una sorta di stream of consciousnes, di connessioni più o meno inconsce, di sdoppiamenti e rispecchiamenti che fanno parte più della vita psicologica che quotidiana.

Per meglio comprendere il percorso che ha condotto Kon alla sua breve ma fondamentale filmografia, passa tramite la sua esperienza come mangaka e sceneggiatore.

Nel 1990 realizza il manga “La stirpe della Sirena”, attirando l’attenzione del maestro Katsuhiro Ōtomo, del cui lavoro Satoshi Kon condivide contesti realistici, oltre ad una buona dose di ironia di cui i racconti vengono puntellati.

Già in questa pubblicazione, emerge la peculiarità principale dello sguardo dell’autore, cioè la capacità di slittare l’uno sull’altro piani di realtà e fantasia, mescolandoli al punto di far perdere le coordinate del punto d’incontro tra i due e trascinando lo spettatore in un’esperienza visiva e narrativa ai limiti del sogno. Nel fare questo, Kon pone quasi sempre al centro dinamiche e convenzioni tipicamente giapponesi, stigmatizzandone spesso le conseguenze alienatorie sulla società nipponica.

In una località marittima, Tsunate, Yosuke si occupa del tempio shintoista Hirazu, insieme a suo padre Yozo e al il nonno, entrambi sacerdoti. In questo luogo viene conservato un uovo di sirena, conservato da generazioni dalla famiglia Yashiro: la leggenda narra che un antenato di Yosuke ricevette l’uovo da una sirena, a patto di cambiarne l’acqua ogni sette giorni, di celebrare rituali religiosi per il mare e di riconsegnarlo agli abissi ogni sessant’anni, per riceverne uno nuovo. In cambio di ciò la sirena rese il mare calmo e pescoso, permettendo alla cittadina di svilupparsi. Yosuke e il nonno credono al mito della sirena e rispettano l’accordo, mentre il padre Yozo decide di rompere il rituale, in accordo con il signor Ozaki, per speculare sulla storia e aiutare a trasformare Tsunate in una località balneare. Questo disequilibrio porterà a delle conseguenze disastrose per il ragazzo, la sua amica Natsumi, appena tornata da Tokyo, è per l’intera cittadina.

Già da questa opera iniziamo a renderci conto di come Satoshi Kon permei la realtà, fatta di quotidianità, speculazione e conflitti, di un alone magico che, lentamente, prende il sopravvento nella storia. Non solo tramite eventi inspiegabili, ma anche attraverso la dimensione dei ricordi di Yosuke, in cui il reale e il fantastico si mescolano fino a rendergli impossibile districarli. L’onirismo, le apparenti coincidenze, in contrasto con il volere capitalistico di chi mira a tornaconti più concreti, sfociano in un finale fantastico, forse allucinatorio, in cui l’autore lascia che le realtà si scontrino, in cerca di un nuovo equilibrio e di una diversa consapevolezza.

Si tratta di una poetica di cui Kon permeerà tutti i successivi lavori, qui ancora seminale, ma che troverà spazio per svilupparsi molto rapidamente nelle opere successive.

Katsuhiro Ōtomo chiede la collaborazione di Satoshi per il fumetto “World Apartament Horror”, per la direzione artistica di “Roujin Z”, introducendolo quindi al mondo dell’animazione. Collabora anche con Mamoru Oshii per i layout di “Patlabor 2: the movie” e per il manga “Seraphim 266613336Wings”, che per divergenze rimane incompiuto.

Il rapporto tra il maestro Ōtomo e l’allievo Kon si basa inizialmente sulla somiglianza del character design, improntato su un realismo che rimarrà peculiare anche in tutta la produzione successiva del giovane disegnatore.

Per l’autore di “Akira” la sfera intima ed emotiva dell’essere umano si pone in contrasto con una tecnologia sfruttata con fini malvagi da una società corrotta e opprimente. Anche Kon, dal canto suo pone una dialettica come base del suo cinema, ma a differenza di Ōtomo “punta ad approfondire la dimensione intimista e pone come fattore di confronto dialettico, non tanto l’elemento scientifico-tecnologico quanto quello sociale, che in un certo senso ingloba il primo” (A. Fontana)[2].

Il 1995 vede Satoshi Kon partecipare proprio ad un progetto omnibus di tre episodi anime, basati su altrettante storie scritte da Katsuhiro Ōtomo, intitolato “Memories”.

Scrive la sceneggiatura del primo episodio, intitolato “Magnetic Rose” diretto da Koji Morimoto, basandosi sulla storia breve “I ricordi della signora…” pubblicato il 17 novembre 1980 sulla rivista Young Magazine. In questa storia breve, protagonisti sono i robot netturbini della Rosa Spaziale, che in onore della loro padrona ormai defunta, che scelse una vita da eremita sulla stazione per sfuggire al dolore di un amore perduto, utilizzano i detriti per trasformare il luogo di riposo della signora in una rosa. Ōtomo prende spunto da “Solaris” di Andrej Tarkosvskij (1972) e da “2001 – Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick (1968) sia per l’ambientazione spaziale che per la decorazione degli interni. Ma proprio la sceneggiatura di Satoshi Kon inizia a distaccarsi, in questo episodio, dalla poetica del maestro.

“Magnetic Rose” verte su una missione di soccorso che accorre alla Rosa Spaziale dopo aver ricevuto un SOS. Kon caratterizza la psicologia dei due personaggi principali, Miguel e Heintz, in modo da creare una sorta di dialogo tra l’eco robotica impazzita della signora e i loro tratti emotivi, da cui scaturiranno visioni oniriche e risonanze di memorie. Miguel, ossessionato dalle belle donne, verrà subito adescato dal computer, conducendolo all’inseguimento della proiezione della Signora. Heintz, d’altro canto, rivivrà ricordi del suo passato in cui vorrebbe rifugiarsi per sfuggire ad una realtà di dolore. Fantasmagoria come trappola, come gabbia dorata, in cui i desideri dei due uomini prendono vita, proiettandoli in un mondo di desideri. Proprio il ritorno al reale, rappresentato dal ricordo della perdita di sua figlia, scardinerà la credibilità del mondo ideale in cui si trova proiettato, come la stessa Signora, fantasma computerizzato di sé stessa, ancora alla ricerca del proprio amore e di una via di fuga dalla tragedia del Reale.

Se l’onirismo nelle opere di Ōtomo resta sempre confinato alla mente del personaggio, in Kon dilaga nel reale, influenzandolo e piegandolo alla logica del sogno. Questa differenza tra i due autori, ravvisabile già nel film qui citato, mette in risalto quello che si rivelerà uno dei cardini della poetica koniana: il rapporto interattivo e vitale tra la dimensione onirica e quella reale.

Ultima opera fondamentale per comprendere a pieno la produzione cinematografica di Satoshi Kon è il manga “Opus” pubblicato tra il 1995 e il 1996, poi cancellato fino alla ripubblicazione nel 2010 con un finale ritrovato dopo la morte dell’autore. Tutto il racconto si basa su dei meccanismi di metatestualità, che Kon-regista, sfrutterà insieme alle dinamiche oniriche per la costruzione di mondi emotivi stratificati e sfuggenti e che caratterizzeranno la sua intera produzione.

In “Opus”, il mangaka Chikara Nagai sta per ultimare la serie “Resonance” e sceglie di sacrificare uno dei personaggi principali, Lin, nell’ultimo combattimento con il villain, la Maschera, per salvare la protagonista Satoko Miura, telepate ed investigatrice. Ma Lin riesce ad uscire dal foglio e rubare l’ultima tavola, quella che inscena la propria morte, trascinando con sé Nagai nel mondo di “Resonance”.

In quest’opera, Kon gioca con più livelli di metatestualità, portando il protagonista all’interno dell’opera di cui è deus ex machina, utilizzando spazi vuoti, elementi abbozzati, per creare varchi che ritornano al mondo reale, fino al finale ritrovato, in cui Satoshi aggiunge un ennesimo livello metanarrativo, ossia il proprio. Alterna parti dominate dal cinetismo, a riflessioni psicologiche sul protagonista e sulla proiezione di sé stesso che ha generato quel mondo, mettendo in scena anche una rappresentazione spietata delle condizioni estreme di lavoro dei mangaka in Giappone. Si tratta di un sogno, di un esaurimento nervoso, di realtà che si mescolano? Proprio su queste domande e una presunta etica autoriale nei confronti dei propri “figli-personaggi”, Kon getta il lettore in un vero e proprio gioco di scatole cinesi, pur mantenendo sempre saldamente il controllo della componente emotiva e psicologica dei suoi protagonisti, spesso frantumata e incontrollabile.

Facendo ciò, riesce a raccontarci qualcosa sul processo creativo del narratore, portando letteralmente e metaforicamente sé stesso tra i protagonisti di questa storia.

Tra i motivi dell’interruzione di “Opus” certamente non si può non citare il primo lungometraggio diretto da Satoshi Kon: “Perfect Blue” (1997).

Mima è una idol, giovane cantante di j-pop che si esibisce in canzonette leggere con il suo gruppo, le Cham. Decide di abbandonare tale carriera e diventare attrice, partecipando ad una serie televisiva. Viene stalkerata da un fan ossessionato, scopre una pagina web in cui pare rispondere in prima persona agli ammiratori, le persone che la circondano iniziano a diventare vittima di omicidi. Ben presto la protagonista inizia a perdere la cognizione della realtà, ponendosi dubbi su sé stessa, sdoppiandosi letteralmente tra la donna che è diventata e l’immagine angelica della idol che il pubblico venerava.

Una trama quasi lynchiana narrata tramite l’animazione, anziché in live action: lo storico e critico Fred Patten in merito dichiara: “l’uso dell’animazione rispetto al cinema accresce gli elementi surrealisti di “Perfect Blue”. È difficile dire di ‘ciò che mostra la telecamera’ sia reale e quanto sia frutto dell’immaginazione di Mima o della persuasione di qualcuno che cerca di influenzare la sua immaginazione, o se la telecamera stia mostrando entrambi”[3].

Kon mescola eventi reali, immaginati, recitati, in un flusso di coscienza che sembra catapultarci nella mente confusa della protagonista, o in una visione frammentata frutto di una fantasia patologica, che non siamo in grado di attribuire con certezza a nessuno. Per fare questo sfrutta sapientemente il montaggio, portandoci avanti e indietro nella memoria e nelle fantasie di Mima, con un ritmo sempre più serrato. Il regista stesso ha dichiarato di aver deliberatamente scardinato un ordine tradizionale di montaggio, prediligendo la rottura della continuity in favore di connessioni narrative e visive tra vari momenti della vita di Mima, a discapito della comprensibilità per gli spettatori, giocando con le loro aspettative. Una scelta funzionale anche alla necessità di ridurre la tempistica del film, per distribuirlo nelle sale, che Kon estremizza riducendo sempre più i momenti di suspance, mostrando il progredire e l’accentuarsi dei sentimenti di paura e paranoia della protagonista e connettendo con un ritmo sempre più concitato scene d’azione ed immagini: proprio tale sovrapposizione e concatenazione sincopata diviene una delle caratteristiche pregnanti dell’intera pellicola. Una logica visiva che si trova in prossimità a quella del sogno.

La scena in cui Mima si vede costretta a girare una scena di stupro di gruppo (con rimandi evidenti al filone cinematografico del pinku eiga, come ad esempio “Go Go Second Time Virgin”, diretto da Kōji Wakamatsu nel 1969, evidenziando quanto cinema giapponese Kon inserisca nelle sue visioni) diviene un punto di rottura psicologico per la protagonista, perseguitata dal proprio doppio angelico, l’idol, come dal rifiuto da parte dei fan della sua evoluzione da ragazzina in donna. Tale evento scatena un susseguirsi di visioni in cui né lo spettatore né la ragazza riescono più a distinguere filmico, reale e immaginario. Metafora di una condizione psicologica frantumata di cui facciamo fatica a trovare il reale punto di vista originario: si tratta di Mima stessa? Del suo stalker? Dell’assassino? Del regista stesso? La mescolanza di memorie, medium (tra cui la telecamera stessa e Internet), eventi narrati e messa in scena, crea un corpus che sfida la visione dello spettatore. In merito a ciò Marcello Ghilardi afferma: “L’estetica del cinema di Kon si costruisce e si arricchisce grazie ad una continua contaminazione di forme, colori, suoni o generi. In questo senso può essere intesa come un’estetica postmoderna. Non fa distinzioni tra citazioni e riferimenti colti e riferimenti alla popular culture giapponese degli ultimi vent’anni […]. Ma la capacità di Kon di volare leggero tra le vie di Tokyo, o di giocare con i desideri inespressi e le delusioni esistenziali dei suoi personaggi, non gli impedisce di confrontarsi con temi difficili come l’alienazione del mondo contemporaneo o il fallimento esistenziale, la perdita di un centro, l’incapacità di darsi una direzione. La sovrapposizione di sogno, realtà, ricordo e finzione, gli innesti del registro comico su quello drammatico, del tragico sul parodistico, immergono lo spettatore in una catena di sequenze che non possono essere ricomprese secondo le tradizionali regole della diegesi cinematografica o dei canoni che sostengono gli intrecci delle narrazioni tradizionali. Lo spettatore deve piuttosto sapersi concedere alle immagini stesse, rinunciare a costringere entro forme concettuali e argomentative ciò che gli si presenta”[4]. Modalità narrativa, questa, mutuata in seguito da altri registi cinematografici, come ad esempio da Darren Aronofsky nel suo film del 2010 “Il cigno nero” in cui i punti di congiunzione con l’opera koniana si rivelano evidentissimi: la confusione tra piani di realtà, sogno e spettacolo, il turbamento indotto dalla sessualizzazione della protagonista, lo sdoppiamento di cui sembra essere vittima, sembrano rieccheggiare dell’influenza di “Perfect Blue”.

Nel 2001, Kon torna a dirigere con “Millennium Actress”, una delle opere più mature e complesse di tutta la sua filmografia. Un film che è innanzitutto un omaggio al cinema giapponese, di cui ripercorre generi ed epoche, dal jidai-geki (film d’epoca ambientati durante il periodo Edo), al obake mono (film di fantasmi tradizionali), o al kokusaku eiga (film nazionalistici, prodotti nel periodo militarista e imperialista) fino ai film di fantascienza. Inoltre, nel 1963, Setsuko Eiga, musa di Yasujiro Ozu, attrice famosissima all’epoca, dice addio alle scene senza dare alcuna spiegazione: la protagonista dell’anime di Kon, Chiyoko Fujiwara, anch’ella ritiratasi trent’anni prima dalle scene all’apice del successo, non può non ricordare la diva del cinema ozuiano.

Dopo il successo di “Perfect Blue”, i produttori chiesero a Satoshi Kon di produrre un’opera che si basasse anch’essa sul concetto di trompe-l’œil: da qui l’idea della metacinematograficità che è alla base di “Millennium Actress”.

L’attrice, ormai anziana, accetta di essere intervistata dal produttore televisivo Gen’ya Tachibana e dal suo cameraman, in occasione della demolizione degli studi Ginei, di cui ella fu una delle stelle più importanti. In occasione dell’intervista, Tachibana restituisce a Chiyoko una chiave, recuperata anni addietro negli studi di registrazione. Tale oggetto spalancherà la porta dei ricordi dell’attrice, che inizia a raccontare la propria storia, cominciando dall’incontro con un uomo, un pittore e combattente manciuriano, di cui si innamorò da giovanissima e che le lasciò quella chiave, sostenendo che servisse ad aprire “la cosa più importante”. Tutta la carriera cinematografica della Fujiwara si definisce una corsa alla ricerca di quest’uomo. Proprio a questo punto Kon sceglie di mescolare memoria, sogno e finzione, mettendo in scena una ricostruzione delle memorie della donna che attraversano non solo la propria vita, ma cent’anni di cinema giapponese.

“Il cinema funge anche da soglia, frammezzo, interfaccia tra realtà e immaginario. Di quest’ultimo il cinema è veicolo, ne è forse addirittura uno dei costruttori più potenti, e al tempo stesso uno dei mezzi per disinnescarne gli aspetti più pericolosi. È generatore di sogni, produttore di utopie fantastiche, ma anche luogo di distillazione di senso e di (auto)comprensione, modalità riflessiva dell’uomo su sé stesso, sulle proprie follie e sui propri ideali. Il cinema è sogno, e i sogni sono una sorta di cinema dell’anima, sono narrazioni mitiche private che accompagnano la psiche nel suo viaggio di ricerca. Cinema come pharmakon, nell’ambivalente significato del termine greco: veleno e medicina curativa, pericolo e rimedio”[5].

Unico momento in cui il reale pare riconnettersi al sogno, in una sorta di risveglio forzato, sono i terremoti: dalla nascita di Chiyoko, al momento in cui la protagonista perderà la propria chiave, ritirandosi e “rinchiudendo” le proprie memorie, fino al finale, quando il cerchio si chiuderà rivelando all’attrice il vero significato dell’oggetto e della propria esistenza.

Chiyoko rincorre il proprio amore, nella vita come nei film, in cui la ritroviamo proiettata come in un continuum tra ricordo e messa in scena: proprio il dinamismo delle immagini e il raccordo di movimento in fase di montaggio permettono a Kon di lasciar scaturire la storia fluidamente, trascinando lo spettatore in un flusso surreale di film e vita, rendendoli quasi inestricabili l’uno dall’altro. La protagonista porta con sé anche Tachibana e il suo cameraman, che rappresentano il contrappunto umoristico necessario per ricordare a chi guarda che esiste un occhio osservante, quello della macchina da presa. Ma la grammatica del sogno riesce a mantenere sempre perfettamente in equilibrio l’esperienza spettatoriale. Satoshi Kon stesso dichiarò: “per chiunque sia esterno, è facile separare i sogni e il film nel film dal mondo reale. Ma per la persona coinvolta direttamente, tutto diventa reale. Volevo descrivere quel tipo di situazione , per cui l’ho applicata a “Perfect Blue”. […]Per cui, se per “Perfect Blue” all’origine c’era la storia e per raccontare quella storia applicammo quel metodo, per “Millennium Actress”, è il metodo stesso lo scopo del film”[6].

Kon intuisce la preponderanza dell’immagine cinematografica (e non solo) nel nostro vissuto, ormai non più composto solamente da esperienze dirette: fonde la capacità onirica, l’eco del ricordo, la persistenza dell’immagine mediatica, la potenzialità di ricreare narrazioni metatestuali che possano contenere tutto questo e dà vita ad un linguaggio unico che utilizza per narrare i viaggi riguardanti gli abissi psicologici più che la mera quotidianità ripresa dall’occhio della macchina da presa.

“… l’immagine è veicolo di significati in sé stessa, è portatrice di verità che possono essere colte , però, solo accettando di ridurre le pretese di spiegazione razionale. L’immagine è pericolo e terapia insieme, è possibile fonte di alienazione e al contempo strumento di salvezza. Sogno, cinema, realtà: in questo triangolo, i cui vertici di continuo si scambiano e si confondono l’uno nell’altro, ciò che è essenziale è vivere l’esperienza, senza irrigidirla in un sistema di nozioni”[7].

Come per Chiyoko, il punto non è raggiungere l’obiettivo: è il viaggio, l’esperienza ad avere importanza.

Per concludere la prima parte di un percorso su Satoshi Kon, si può solo citare il saggio vecchietto dei “Sogni ricorrenti” in “Paranoia Agent” (Kon,2004):

“e adesso…”.

Andrea Brena

[1] Citazione da “Matrix” (Wachowski, 1999)

[2] “Satoshi Kon – Il cinema attraverso lo specchio” – A.V. – p.178

[3] F.Patten, “Watching the anime, reading manga: 25 Years of Essays and reviews” 2004, p. 368

[4] M. Ghilardi, “Filosofia nei manga: estetica e immaginario nel Giappone contemporaneo, pp. 154-155

[5] Ibidem, pp157

[6] Tom Mes, “Interview: Satoshi Kon” – “Midnight Eye” – http://www.midnighteye.com/interviews/satoshi_kon.shtml

[7] M. Ghilardi, “Filosofia nei manga: estetica e immaginario nel Giappone contemporaneo, pp. 151