Sapete, per caso, chi sia Albert Serra?
Si sente spesso dire che questa generazione cinematografica viva – tanto per chi crea quanto per chi fruisce – una generale frustrazione, come un’aria di oramai rassegnata accettazione di mediocrità dilagante, alla luce del generale pourparler secondo cui non ci sarebbero più i grandi maestri, i grandi registi: i Bergman, i Fellini, gli Antonioni, gli Hitchcock, i Ford, i Kubrick, i Tarkovskij, i Kurosawa – che a dire il vero poi la nostra generazione uno ne ha, e non è neanche da buttare – , i Truffaut e i Godard e chi più ne ha più ne citi…
Se è pure in parte vero che il cinema d’oggi soffra l’incremento esponenziale di un appiattimento di gusti, pratiche ed estetiche filmiche – in vero, però, figlie di evoluzioni e approcci statunitensi nati e consolidatisi tra ’70 e ’90, sotto regimi di ibridazione col medium televisivo che è antenato delle attuali logiche platform, e sulle quali nonostante tutto serie tv e film che omaggiano tali decenni circolano e vengono elogiate dagli stessi che criticano le derive d’oggi – ; sarebbe altrettanto corretto uscire dai soliti recinti della cinematografia a stelle e strisce per notare come, proprio dagli ‘80 fino ad oggi – e concedendo saltuari scivoloni a cui anche i più grandi del passato furono avvezzi – , l’emersione di effettivi maestri filmici sia stata continua, sostanziale, valida ed estremamente variegata per provenienze, culture, approcci e visioni capaci di rimodulare e ampliare l’orizzonte su cosa significhi “fare cinema” nella tanto citata – financo abusata – età “post-moderna” o, per i più tecnici “post-mediale”.
Facciamo un po’ di nomi – ma se volete “skipparlo” vi capiamo, sentitevi liberi di farlo – , e in ordine sparso, pur senza l’ardire di volerli fare tutti: Aki Kaurismaki, Michael Haneke, Lars von Trier, Nicolas Winding Refn, Aleksandr Sokurov, Kantemir Balagov, Andrej Zvjagincev, Nuri Bilge Ceylan, Jean-Pierre e Luc Dardenne, Daniele Ciprì e Franco Maresco, Matteo Garrone, il primo Paolo Sorrentino, Park Chan-wook, Bong Joon-ho, Wong Kar-wai, Yorgos Lanthimos, Leo Carax, Apichatpong Weerasethakul, Lav Diaz, Takashi Miike, il succitato Kiyoshi Kurosawa e…basta così, insomma, ci siamo capiti.
Certo è vero anche che nell’egemone e monopolizzante panorama statunitense è nato, s’è formato e lavora quell’autore che a detta di molti – e che probabilmente non sbagliano – non sia materialmente in grado di prender cantonate, ossia quel Paul Thomas Anderson che, benedetto dal cielo nel momento della nascita – e di cui tutti attendiamo come il verbo di Cristo il prossimo e imminente Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another, 2025) – , ha sfornato “one masterpiece after another”, non portando a casa mai neanche l’ombra di un Oscar e, quindi, dimostrando a chiunque sia dotato di spirito d’osservazione che le celebri statuette attestano l’arte quanto un corso gratuito sui bitcoin attesta l’esperienza con le criptovalute.
E torniamo quindi, rispondendovi, al quesito d’apertura: Albert Serra è un regista catalano di Banyoles, ha quarantasei anni, tanto maniacalmente pazzo nei confronti della sua arte quanto – e forse ancor di più – intransigente e schivo verso qualsiasi tendenza ad accontentare la brama d’intrattenimento del suo pubblico, dato che i suoi film parlano spesso di poco più di ciò che è solo brevemente accennato nella sinossi e che – come Paul Thomas Anderson, ad accezione del Premio Speciale della Giuria Un Certain Regard a Cannes 2019 per Liberté (2019) – non ha mai vinto nulla di roboante.
Eppure – e vi sfidiamo direttamente a dire il contrario – , non ha mai “sbagliato” un film, vacillando per otto volte – quelli reperibili, perché al completo sarebbero dieci – tra il “mezzo capolavoro” e quello assoluto.
Stavolta ne ha infilati ben due, di quelli assoluti, dato che a due anni di distanza da Pacifiction – Un mondo sommerso (Pacifiction – Tourment sur les îles, 2022) – incoronato da niente popò di meno che i Chaiers du Cinema quale Miglior film dell’anno – Serra torna in sala con Pomeriggi di Solitudine (Tardes de Soledad), documentario concluso nel 2024 e arrivato da noi in questo 2025.
Come detto, che non ci si aspetti dal cinema dal visionario catalano nulla di più rispetto a ciò che la sinossi accenna: presentato al Kursaal il 23 settembre del 2024, in competizione per la Golden Shell del settantaduesimo Festival di San Sebastian, Pomeriggi di Solitudine racconta la tournée del ventottenne e promettentissimo torero peruviano Andrés Roca Rey, le sue gesta nell’arena condite da sparuti momenti di preparazione e vacua riflessione tra un’uccisione di un toro e la prossima.
Fine. Nulla di più e, come detto, vi assicuriamo, nemmeno una goccia di sangue in meno.
Al suo primo esplicito faccia a faccia con il “non-fictional” – dopo, ad esempio, il quasi introvabile Crespià, the Film not the Village (2003) – Serra dimostra di saperlo domare come pochi altri, forte di una personale carriera finzionale fatta però di approcci ora distanziatissimi ora stretti e prossimi al limite del contagio, su tempi lunghi, frasi appena accennate e lunghi silenzi che demandano allo spettatore il compito immaginativo di riempire i vuoti di senso che il film pare lasciare, seppur in un regime di piena autorialità imposta ed esposta: visibile nello sguardo, più sfumata nei giudizi e in quelle che risulterebbero semplici moralizzazioni.
Come fu per il pellegrinaggio dei Re Magi verso il neonato Gesù Cristo in El cant dels ocells (2008), o per la parabola e per la morte del Re Sole di Francia in La Mort de Louis XIV (2016) e Roi Soleil (2018); qui il controverso rito sociale della corrida, nonché le due parti in causa nella “lotta”, vengono esposte e scandagliate, passate in rassegna sino al dettaglio di una fenomenologia lenta, ripetitiva, stancante e quasi magica, col piglio antropologico osservazionale di un artista che sa quando entrare in campo con le sue idee e, con altrettanta saggezza tecnica e funzionalità semantica, quando serve “farsi da parte”.
In apertura suoni forti, gravi, come di rabbia e minaccia incombenti, accompagnano le prime scritte su fondo nero, che sono rosse intense e riecheggiano nel tessuto sonoro come ad avvertirci quel che già è intuibile: il sangue scorrerà a fiumi.
Ci viene presentata prima la bestia – forse unico oggettivo segno possibile di una maggior simpatia di Serra nei confronti dell’animale, anziché dell’uomo – , il toro nero e libero di notte, con l’occhio innocente che guarda in camera e il corpo forte, il respiro cavernoso il cui andirivieni del fiato va a ritmo con le contrazioni di una muscolatura che assieme ai peli risplende ai raggi della luna; e poi il torero, Andrés, che di tori ne ha appena uccisi almeno un paio, e rientra nell’auto che scorta lui e la sua equipe di peones (i toreri a terra) e picadores (toreri a cavallo) dall’arena all’hotel – lui in primo piano di fronte a tutti gli altri, in long take su camera fissa.
La funzione di tali sequenze coi collaboratori, sino a quelle delle preghiere, della vestizione dell’iconico Traje de luces, non sono solo orpelli e preparativi drammaturgici all’esplosione del vero fulcro del film – ossia l’orrenda toreada – , bensì fungono anche da momenti di lievi tracce di una rinnovata coscienza di mortalità e fragilità nell’animo dell’altrimenti eroico e invincibile torero, ma prontamente obnubilate e rimandate dalla continua incetta di straripanti incoraggiamenti, complimenti e adulazioni che rientrano culturalmente nei compiti del suo entourage – dentro e fuori dal “palcoscenico”. E questo perché, a fronte di uno spettacolo che ai nostri occhi è tutt’oggi inspiegabile, sanguinario e indecente come può esserlo solo una lotta in cui uno dei due sfidanti – in questo caso il povero toro – non solo non vuole sfidare, ma neanche sa di esser destinato a combattere per una morte comunque certa; Serra rifugge facili moralizzazioni in favore della resa del ricco sostrato socio-culturale e religioso che sostanzia “el torear”: dall’eleganza sfavillante di danza effeminata eppure machista del torero nel suo scintillante abito, nella sua postura al contempo tesa, arcuata e ingobbita come in un tango con la morte; sino alla fede nella madonna che protegge l’eroe, nella ritualità di ciò che si indossa e di ciò che si urla al cavaliere impavido che fronteggia il feroce animale.
Insomma, aldilà del massacro di innocenti che per noi rappresenta tale usanza, toreare non è un gioco, non è solo uno sport e non è solo spettacolo, ma è quasi una missione, un’arte, una chiamata percepita come tale da chi la pratica e, per lo meno all’apparenza, compresa da Serra nel suo modo di riproporla a schermo, con dettagli a stringere su espressioni, ninnoli, idoli e chincaglierie varie, assieme a quadri più ampi che indugiano ed espandono l’attesa: dalla solitudine, dall’interiorizzazione del campione a quella del pubblico, entrambi aspettando il massacro…perché sì, di questo si tratta.
Non vi indoriamo troppo la pillola, e se è generalmente vero che per definizioni i grandi capolavori non sono per tutti, Pomeriggi di Solitudine è uno di quei casi in cui il “non per tutti” degenera drasticamente in un “davvero per pochi”: per chi ne ha la pazienza, lo stomaco, il cuore.
L’ultima opera di Serra raggiunge i momenti di massima suspense, passione, rabbia, emotività e identificazione nelle interminabili e ripetitive ritualità brutali del sanguinario circo dell’arena dei tori: il torero si presenta alle osannanti esclamazioni del pubblico in visibilio e all’epica urlata dei peones che esultano e lo incitano con reminiscenze delle sue gesta. Poi entra il toro, inconsapevole, che con l’eleganza dei primi movimenti del capote de brega (un grande mantello rosa e giallo) viene attratto e disorientato nelle prime verónicas (giri su sé stesso) di riscaldamento, prima di essere indebolito dall’arrivo dei picadores che, su cavalli protetti dal petral (un corazza che li rendono quasi sempre impenetrabili dalle incornate) attirano il toro affinché venga preliminarmente indebolito da un affondo di puya (una lunga lancia che lo trafigge una o due volte sulla groppa). Il sangue comincia a fiottare copioso dall’animale – enfatizzato e reso al millisecondo dal fantastico lavoro sonoro di Jordi Ribas Surís – che, di nuovo, prima di ingaggiare il duello in solitaria col torero, viene attirato in corsa e trafitto da altri due, quattro o sei banderillas scagliate da un peon, le quali rimangono conficcate nella bestia per tutto l’incontro, mentre le piume bianche a decorare i bastoncini uncinati si tingono man mano vermigli del sangue che sgorga in continuazione.
Solo adesso l’insensata lotta si fa una questione a due. Il torero incita il toro brandendo ora la muleta, un panno rosso sotto cui cela l’espada de ayuda, una lama curva che serve a ulteriormente ferire, tagliare e indebolire il toro prima della estoquada final, dopo giri e giri attorno al corpo performativo del torero che gradualmente passa dall’occhio vuoto e le rughe tese della paura alla posa statuaria del conquistatore; mentre nell’animale avviene esattamente l’inverso.
Quando è giunto il momento, il torero brandisce e mostra al pubblico l’estoque, lo pianta tra la groppa e la testa dell’animale che prima deambula incerto, poi locchio perde la luce e poi cade. Allora uno degli assistenti lo avvicina, estrae un coltello che infilza più volte nel cervello della bestia finché questo non scatta nella tensione rigida di ogni muscolo e arto e, ancora vivo e sanguinante, struscia a terra dal punto della caduta sino al rientro nei portoni dell’arena, trascinato da cavalli che lo tirano tramite un gancio legato a catene che ne braccano il capo.
Il pubblico esulta perché l’eroe “da solo” ha vinto la bestia. Andrés risale in macchina e torna in hotel pronto alla prossima toreada, e così via.
Nulla di ciò viene risparmiato dalla macchina da presa di Serra che, lungi da quella che potrebbe essere un’ipotizzabile spettacolarizzazione del dolore e del maltrattamento animale – che di questi tempi sarebbe anche un pensiero legittimo, per quanto chi ben conosce il cinema del catalano è sicuramente incapace da aspettarsi da lui certe bassezze – nel riprendere i lunghi “scontri” nell’arena, piazza varie camere all’altezza delle tribune vip, dotandole di teleobiettivi ad altissima risoluzione.
Sostenuta dall’eccellente lavoro di montaggio dello stesso Serra e di Artur Tort Pujol – autore anche della splendida, ricca e crudissima fotografia, e che ha lavorato al montaggio assieme al regista per ben due anni – , la scelta dell’obiettivo risulta l’escamotage tecnico definitivo, il colpo di genio in grado di incidere a più livelli nel difficile compito di semantizzazione, narrazione e identificazione emozionale che un tema del genere richiedeva alla maestria di un artista come il nostro qui trattato.
Se da un punto di vista ritmico – in cui è compreso il susseguirsi sempre uguale delle adulazioni e dei richiami al toro da parte di Andrés – lo schiacciamento prospettico fa sì di indurre a credere che le distanze tra bestia e torero siano assai più ristrette, facendo impennare quindi la percezione di pericolo imminente; il panorama ristretto che un tale occhio meccanico permette isola i contendenti dal resto dell’arena e del pubblico, enfatizzando la portata al contempo epica e dirimente dello scontro impari tra i due.
A questo s’aggiunge una rimodulazione delle metriche di campo e controcampo, a portare il seppur ambiguo concetto di “immedesimazione” ora sul toro e ora sul torero, ora sulla muscolatura affaticata e sul corpo livido e insanguinato dell’uno, su ogni respiro affannoso che potrebbe essere l’ultimo; ora sul volto contratto fino al ridicolo, sui movimenti olimpici del corpo dell’eroe costretto all’eleganza dinanzi al terrore, tanto per la rigidità delle vesti quanto per mantenere il suo buon nome di fronte al pubblico.
La risultante è – a meno che non si parta aprioristicamente tifando o per l’uno o per l’altro – una disambiguazione e, in certi casi, una radicale inversione del rapporto di identificazione e sostegno emozionale, che fa la spola tra l’animale e l’umano sino a picchi per cui si spera nel momento in cui la carica del toro riuscirà a colpire il torero – cosa che accade e, nell’opinione di chi sta scrivendo, porta una certa soddisfazione – , al solo scopo di vedere l’aguzzino in crisi sotto i colpi di una vittima destinata comunque a essere tale.
Questo è quanto e, vi assicuriamo, non è poco.
Pare che, dopo la visione di un pre-montaggio, Andrés Roca Rey abbia minacciato Albert Serra di querela, perché a detta sua il film si focalizzava sulla brutalità bypassando l’eroismo del suo lavoro. Il caso è però velocemente rientrato, il torero ha apprezzato il film e, seppur continui a fare quello che fa, chissà che le prime repliche al regista non fossero più che altro un timido spiraglio di ammissione di colpa.
Com’è o come non è, aggiungiamo che il regista stesso non s’è ancora mai espresso eticamente rispetto al fenomeno delle toreada, dicendo di aver mosso la sua attenzione proprio sulla ritualità mascolina e sull’autoconsiderazione d’artista che il torero ha di se stesso, e nulla più.
Ci rendiamo conto della difficoltà – un mondo e di una cultura che si vuole atta alla salvaguardia dei diritti degli animali – di non vedere nel film una chiara presa di posizione biasimante; eppure v’assicuriamo che, alla luce della visione di Pomeriggi di Solitudine – ma solo come ultimo arrivo di un’intera filmografia artisticamente e poeticamente coerente – , Serra filma un capolavoro proprio per la capacità di suggerire tutto per poi non dire niente, così che se TU aborrisci certe usanze enfatizzerai il corpo in fin di vita del toro, altrimenti – e ci scommettiamo – , TU noterai la maestosa ed epica eleganza dell’altro.
Nell’epoca che più che mai valorizza il documentario come spazio d’azione emergente del corpo spettatoriale, in relazione al corpo politico di chi la scena la occupa, Serra porta certe conseguenze all’apice raccontando dell’Europa, di un toro, e di un ragazzo di indiscusso – seppur discutibile – puro talento.
