Dopo la deviazione marvelliana con Eternals (2021), la bi-premiata agli Oscar per Nomadland (2020) Chloe Zhao torna su un terreno più familiare con Hamnet, in modo più o meno chiaro e dichiarato sin dalle intenzioni dell’incipit: imprimere sugli sguardi spettatoriali il rapporto intercambiabile tra Hamlet e Hamnet, “l” e “n”, un legame biunivoco e speculare che intercorre tra riscontro pubblico e tributo privato, personaggio leggendario e persona innocente, il castello reale di Elsinore e la casetta umile di Stratford-upon-Avon. Entrambi non hanno ancora una consistenza fisica e materiale, poiché le prime scene, divise tra i boschi contaminati dalla Natura e le città afflitte da malattie e pestilenze, si incentrano sull’agency romantica di due personaggi, ossia Agnes Hathaway (Jessie Buckley) – un’orfana adottata da una famiglia di contadini e allevatori con cui non riesce a identificarsi, le cui origini rimandano di fatti alla stregoneria, alla veggenza e alla primitività selvaggia (addestrando anche un falco), mentre il suo corpo errante si immerge nella vastità spaziale, ben incorniciata e contraddistinta nel richiamo evocativo dei campi totali – e William (Paul Mescal) – non ancora artista o “non ancora Shakespeare”, ma un Bardo dal carattere timido e fragile, de-virilizzato e in collera con se stesso, succube di un’educazione severa, per colpa di un padre accumulatore di debiti e dell’impotenza materna di fronte a questa disfunzionale leadership, e di prestazioni lavorative lontane dalle sue reali aspirazioni.
Si tratta di una messa in scena – finora invisibile e affrontata nelle pagine letterarie dell’omonimo libro di Maggie O’Farrell (da cui è tratto il film) – di un oscurato William Shakespeare, caratterizzata da un forte complesso di inferiorità e un bagaglio culturale in piena ascesa e trasformazione nell’unico rifugio possibile: il teatro. Lo stile di vita del giovane uomo svela appunto una sorta di solitudine comunicativa, il quale tenta di superarla dopo aver incontrato Agnes con il mito di Orfeo ed Euridice, una delle testimonianze mitologiche più importanti, narrato dall’amante dell’arte e della poesia con un’enfasi emotiva capace di unire in quel momento due percezioni distinte e particolareggianti, nei confronti dei luoghi che attraversano e nel flusso vitale delle loro esperienze. La loro condizione solitaria, però, non giunge al termine: lei conduce la sua vita nel qui, dimora di spiriti antichi e forze sacre con cui si sente protetta durante la nascita del primo figlio e allarmata dopo la venuta dei due gemelli (Judith e Hamnet); lui si sposta nell’Altrove, precisamente a Londra, tanto ammaliante da esaudire le proprie qualità artistiche ed esplorare le possibili direzioni di un futuro migliore, meno legato al principio della sopravvivenza – anche se alla fine del Cinquecento le aree urbane erano recluse e segregate con il diffondersi della peste bubbonica e l’affliggersi dell’insieme di una società.
Si presenta dunque un ulteriore ostacolo, dettato dall’approccio relazionale “conteso” tra la maternità e la paternità verso la prole, un evento catalizzatore, un punto di non ritorno, che sgretolerà l’esaustività di Agnes e l’irrequietezza di William. La fusione carnale del loro rapporto ha prodotto Hamnet (un giovanissimo, esordiente e sconvolgente Jacobi Jupe): il secondogenito pronto a congiungersi con la maestosità spirituale delle brughiere in interi archi stagionali e l’effetto chiaroscurale delle stanze casalinghe e campagnole, anch’esse mutate negli anni successivi. Egli si rivelerà decisivo per il suo atto sacrificale espresso alla Morte, ingannandola, per risparmiare la vita della sua sorella gemella malata – già nata morta poco prima che la madre prendesse la neonata tra le braccia sussurrandole, probabilmente, qualche preghiera sciamanica – , attua un gesto eroico e rituale che appartiene alla materia e alla carne. E l’urlo scacciato da Jessie Buckley, uno dei moventi capaci di assicurarle la vittoria dell’ambita statuetta come migliore attrice protagonista, mette in crisi il suo attaccamento alle radici terrestri e alla perdita interpretativa dei segnali mossi da profezie non avverate o, probabilmente, premeditanti un significato nascosto nella corrispondenza tra ritrovamento e perdita.
Esclusivamente nell’atto finale il viaggio alla ricerca di sé di William – controbilanciato da fasi spensierate e dolorose, le quali hanno come unico epicentro la purezza dell’emozione in divenire – assumerà una valenza costitutiva e fondatrice in cui rintracciare nuovi modi di vivere legati alla resistenza e alla sopportazione del trauma e del dolore. Il sacro e il profano si compenetrano a vicenda, passando da essenza ancestrale a resurrezione mortale e profana, dietro l’interpretazione di un attore, l’interprete di Amleto (Noah Jupe), portavoce reale/fantasmagorico di questo sentimento condiviso.
Si possono rappresentare due fasi analizzanti dell’esperienza in sala: la prima concerne quel coinvolgimento diretto ed emotivo da cui è impossibile mostrarsi indifferenti con un’equilibrata disposizione del montaggio nelle alternanze tra gioia e tristezza e, soprattutto, con una serie di elementi e riferimenti rivolti alla conduzione del nostro stile di vita, ancora cicatrizzato dall’ultima pandemia globale e dall’elaborazione del lutto verso vicinanze amicali e familiari; la seconda è collocata nella post-visione, con una riflessione più fredda e razionale. Nonostante la predominanza della poetica paesaggistica di Chloé Zhao, non si possono ignorare affatto quei trucchi tecnici di ripresa e quel vertice sensazionalistico narrativo e preconfezionato, in particolar modo nel finale conciliante, tipici di quel macchinario manipolatorio e coercitivo delle logiche mainstream, capaci di afferrare e attrarre una grossa fetta di pubblico, che necessita di installare costantemente l’alibi dello stupore e della commozione nel proprio marchio riconoscitivo e di fronte alle nostre piccole esistenze mediatizzate nelle infinite pratiche di consumo quotidiano. Per paradosso, siamo ben lontani dalla celebrazione dell’Evento inteso nell’accezione tradizionale e culturale della rappresentazione greca.
Secondo il parere di chi scrive – insieme a I peccatori (The Sinners, 2025, Ryan Coogler) e Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another, 2025, Paul Thomas Anderson) – Hamnet rientrerà comunque tra i favoriti per la candidatura a miglior film, in quanto l’Academy, ormai reduce e veterana dalla tradizione shakespeariana con Amleto (Hamlet, 1996, Kenneth Branagh) e Shakespeare in Love (1998, John Madden), sarebbe in grado di dimostrare, ancora una volta il proprio sostegno rivolto al potere salvifico dell’arte di fronte a una tragedia reale di una famiglia (da indicare con la lettera maiuscola secondo gli standard socio-culturali di tale cerimonia), elevandola ad una iper-connessione emotiva, che va dal particolare all’universale, grazie all’espediente della valicabilità tra proscenio e platea – il popolo e il collettivo non sono seduti, ma in piedi e tendono le braccia verso qualcuno.
Altrimenti, in caso di vincita di uno dei due film concorrenti, gli Oscar si schiererebbero politicamente attraverso le strategie di adattamento delle minoranze in un terreno limbico e infernale che racchiude l’America razziale oppure “la spinta nel baratro di un’autocoscienza dolorosa e colpevole di una Nazione”– citando la definizione di Federico Di Renzo nella sua recensione del film di PTA – con un grido d’aiuto da manifestare nella rottura jamesoniana dell’utopia e del cambiamento per ridefinire le modalità paradigmatiche del presente conflittuale.
Alessandro Passariello
