Insignito del Premio della Giuria all’ultimo Festival di Cannes – in ex æquo coll’intrigante e controverso Sirāt di Oliver Laxe – , e già incasellato nelle logiche degli emuli e delle ispirazioni palesi da Terrence Malick e Michael Haneke, da Jane Campion ad Andrej Tarkovskij; Il suono di una caduta (In die Sonne schauen) è certamente tutto questo, ma è pure la seconda opera di una regista, Mascha Schilinski, che a poco meno di un decennio dal suo esordio con Die Tochter (2017) decide, da un lato, di proseguire la sua fruttuosa indagine sulla traumaticità dei contesti familiari agli occhi innocenti e suggestionabili di un infante e, dall’altro, di alzarne non di poco la posta in gioco – al rischio più o meno calcolato di superare tal volta i livelli di guardia – , raccontando non più una ma ben quattro piccole o giovani donne, in quattro famiglie tedesche e, soprattutto, in ben quattro “Germanie” diverse: quella che ancora si chiamava Prussia, negli anni della grande guerra; quella controversa e sconfitta del secondo dopoguerra, quella ancora per poco divisa degli Ottanta, e quella di oggi.

Il fil rouge? La femminilità in crescita come incubatrice silenziosa del trauma individuale e collettivo, che lo elabora e ripropone nel silenzio a lei imposto da risonanze traumatiche e impostazioni di micro e macro socialità, per una saga familiare che si fa genealogia sospesa sul confine tra eros e thanatos, laddove il primo gradualmente tenta il riscatto e l’emersione in una trama di cui è La Morte a tessere le fila.

Per esser più chiari, ed esattamente come capitava ad esempio per Storia di una ladra di libri (The Book Thief, 2013, Brian Percival) – tratto dall’omonimo romanzo di Markus Zusak – , si ha la sensazione di un doppio sguardo che, se nel cinema è ontologicamente assodato che questo venga suddiviso tra quello del protagonista e quello di un soggetto (il regista) che fa da istanza narrante, qui questa seconda possibilità del vedere pare identificarsi esattamente con le varie forme di ocularizzazione a disposizione della Morte “in persona”: ora percepita ed osservata dagli occhi delle più o meno giovani donne che le restituiscono le sguardo nel suggerimento di una quarta parete inquieta; e ora nei movimenti scattosi di una mosca che si posa come un piccolo ma nerissimo presagio sulla pelle chiara dei soggetti, entra in bocca ai morti e aleggia scattosa e volante per la casa, forse vera istanza funeraria che – come suggerisce la quarta storia in ballo, quella ai giorni nostri – pare predeterminare le alterità, i ruoli subalterni, i silenzi, i destini e i luoghi precipui in cui si può vivere, come pure quelli in cui, inevitabilmente, si è dovuto o si dovrà morire… ma non per forza.

Se è vero che, come visto dall’ultimo riferimento suggerito – ma che non sarebbe di certo l’unico – , pare ci sia ben più di un solo file rouge a legare strette la cultura esistenziale e mnemonica tedesca a quella che è la sua storia sociale e narrativa più o meno recente; è pure vero che Schilinski si dimostra creativa ed intelligente nel selezionarne altri, di fili, capaci di collegare un tale oscuro eppur vitalistico sentimento a tanti altri archetipi tecnici, spettacolari ed iconografici che – aldilà dei maestri citati in principio di questa recensione – permettono a Il suono di una caduta di risuonare dei più lontani e pure vicini echi delle culture filmiche europee. Ecco dunque che la spettrale fotografia in cui la piccola prussiana Alma (Hanna Heckt) vede una sorellina morta identica a lei, accompagnata dall’irriconoscibile immagine mossa di Madre – interpretata da un’annichilita, scheletrica e muta Susanne Wuest, afflitta da rumorosi e continui conati che controlla con fatica, e cui s’è lasciata probabilmente andare per l’ultima volta proprio in occasione di quella foto in cui, per questo, è “uscita mossa” – diviene referente immediato di una riproduzione tecnica del reale che sa ben rappresentare la ciclicità sempre uguale della morte, ma fatica ad immortalare i riflessi somatici che il trauma di essa lascia sulla vita di chi sopravvive. Il conato di Madre acquisisce dunque un doppio valore: di punteggiatura sonora, visiva e scenica, e quindi semina di un percorso di arrendevolezza che si compie tristemente nella posa perfettamente statica in cui la donna si mostra in occasione della foto con il cadavere a sua volta messo in posa di un’altra delle sue figlie – dopo che abbiamo assistito in close-up al rituale di cucitura delle palpebre per tenerle aperte, così come lo sono quelle del resto dei familiari sul divano accanto alla salma, a cui si tenta di dare l’impressione di un ultimo istante di presenza; e poi di impronta di un incidente scatenante primario, fondativo e fuori scena, che è quel momento in cui La Morte per la prima volta s’insedio nella casa e nei destini di chi li abita, tanto invincibile da costringere Madre a un gesto come l’amputazione di un arto di un suo consanguineo per evitarne la chiamata alle armi, nonché, (più o meno) inconsapevolmente, a rendersi creatrice di quel trauma originario che sarà innesco funebre ed erotico di altre sue discendenti. La storia del povero Fritz (Filip Schnack) – così si chiama il menomato figlio – sarà pure il crocevia della non troppo ancillare vicenda della domestica Trudi (Luzia Oppermann), altro desiderio frustrato e osservato. Due volte subalterno per la sua “bruttezza”, tre volte per l’imposizione di una sterilità che non la renda mai inoperosa per gravidanza – e che quindi si ricollega alla prima subalternità, quella di essere “al servizio” – , non per questo Trudi può tenersi troppo lontana dalle mire di stallieri e altri lavoratori attorno alla casa, che comunque “hanno bisogno” di sfogarsi, chiarificando una quinta subalternità della donna rispetto a ciò che è concesso all’uomo, che riecheggerà con estrema forza nella vicenda degli Ottanta, e soprattutto nella “disponibilità” imposta a/introiettata da Angelika (Lena Urzendowsky), colta nel culmine della scoperta evolutiva di sé.

E tutto questo, ovviamente, la casa lo registra, fungendo da ulteriore incubatrice e cassa di risonanza della Morte e del Tempo – l’altro personaggio invisibile nel quadro – , e quindi di una memoria che forse è quella della Mietitrice stessa, sovrapposta e intervallata su linee generazionali ed epoche storiche alternate, così come, coerentemente con gli sguardi portanti delle ragazze protagoniste, ai trapassi si alternano senza soluzione di continuità il gioco, la scoperta del sesso e le sue conseguenze in quel mondo, l’amicizia o l’incertezza di un Sé che a volte pare fatalmente discordante tra quello percepito in prima persona e quello che si è imposti a performare agli occhi e alle aspettative altrui.

È un rapporto di figlie e padri, figlie e sorelle e fratelli, e di donne, tanto costrette alla Storia che ha dato una così tetra forma alla fattoria dell’Altmark attorno a cui gravitano le loro vite che, similmente al recente Sentimental Value (2025, Joachim Trier), non bastano i cambiamenti d’arredo o la pasta diversa dell’immagine – della pellicola, del digitale, dei colori tetrissimi in penombra o accesi e solari della splendida fotografia di Fabian Gamper – a far scomparire dal presente i segni ben chiari nello spettatore avveduto di ciò che è stato, nell’ennesima intelligente e riuscita trovata della Schilinski per mettere a sistema il rapporto di sovrapposizione di movimento e tempo che, col nome di persistenza retinica, da principio rende possibile la percezione del cinema stesso.

Eppure, in fin dei conti, non è solo morte, il cinema, ma è anche illusione di una vita a schermo che, nelle migliori intenzioni, sappia riflettere abbastanza bene la vita fuori da instillare la speranza di un cambiamento. Non è un caso che “In die Sonne schauen” – il titolo originale del film – significhi, in fondo “guardando il sole”, elemento effettivamente poco presente in un’opera che, però, nasconde dietro la sua ombra fondativa una vena di avvenire risolvibile, una tendenza a credere nell’interruzione di un trauma per poter alzare le teste dalle fosse per rivolgerle al cielo, seppur consapevole della difficoltà di un’operazione inevitabilmente destinata a dover ancora passare e ripassare per le stesse, seppur forse variate, tappe genealogiche.

A monte di tutto questo “ben di Dio” – che si fa per dire, dato l’argomento e le “tinte” del tutto – , vanno comunque evidenziati alcuni dati di incertezza, come una lunghezza programmatica, certo tematica, eppure a volte incapace di reggere la sospensione sino a finire nel vacuo; o un piglio sì ardimentoso nelle soluzioni sceniche e narrative, di rimandi, rime, passaggi indiretti e allusioni che, seppur volutamente ambigue, capita sconfinino di tanto in tanto in un ermetismo capace di rimaner suggestivo, ma al contempo destinato a far percepire quella tediosa tendenza tanto arthouse da lasciare lo spettatore in un rapporto di eccessiva mancanza di strumenti per ricollegare davvero tutto.

Eppure, se è vero che Il suono di una caduta rischia qua e là di far prevalere il simbolismo sulla sua più immediata azione, nel suo più terrestre e materiale riverbero sulla narrazione di vite che d’altronde più materiali e terrene non si può; è altrettanto vero che se si punta alto, che si arrivi al sole o meno, le scottature sono inevitabili, per quanto minime. L’ultima opera di Mascha Shilinski sa di qualcosa di grande, grandissimo e sofferto, ma pure acerbo, coraggioso e profondamente innestato in un sentire tanto attuale quanto antico, la cui premiazione da parte della Giuria di Cannes ci fa ricredere rispetto le perplessità che avevamo espresso nella recensione di Sirāt rispetto all’ex æquo, che invece risulta ora altrettanto lungimirante e coraggioso nell’individuare diversi, dissonanti eppur centratissimi aspetti di un oggi così inevitabilmente proiettato alla fine. Dunque, mai più che ora aspettiamo il nuovo film di Mascha Schilinski, sperando di vederla proseguire nell’ampiamento e nell’approfondimento di una strada che ci pare ben orientata, virtuosa e sanamente, fragilmente poetica… sperando non passino altri nove/dieci anni, dato che – di nuovo – mai come ora è difficile prevedere quale sarà il mondo domani, e che, in dieci anni, le strade si disfanno, la neve le ricopre e, di tanto in tanto, qualcuno le bombarda.

Ma se ci sarà da aspettare, ci auguriamo che ne varrà la pena, qualsiasi cosa accadrà da qui al prossimo film, perché se c’è una cosa che chiarissimamente risuona in Il suono di una caduta, non è tanto la resa all’invincibilità della morte, quanto la certezza del fatto che nulla è più vitale della folle sfida di ingannarla, della forza che infondiamo nei tentativi di accettarla, e che nulla è più saggio che guardarla dritta negli occhi e imparare a conviverci.