L’uscita di una moltitudine di film, di qualsiasi genere, significa anche approcciarsi in maniera contingente a quei titoli ufficiali in cui al loro interno viene incastrato il genitivo sassone (‘s) indicante il nome del regista. Oltre a sancire una conferma autoriale-commerciale nel panorama cinematografico – in questo caso abbastanza affrettata per gli standard di Lee Cronin, al suo terzo lungometraggio dopo Hole – L’abisso (The Hole in the Ground, 2019) e La casa – Il risveglio del male (Evil Dead Rise, 2023) – questo fenomeno distributivo presenta dei rischi elevati in termini di flop generale (gli incassi al box office) e personalizzato (la reputazione dell’autore). D’altronde lanciare titoli del genere significa “depurare”, “decentrare”, “svilire” la fedeltà narrativo-simbolica di un determinato brand. E le iniziali criticità del film in questione, scatenate da una precisa e particolare fetta di pubblico, svelano inconsapevolmente (forse) una presunzione e un’arroganza ad opera non esclusivamente del singolo responsabile (Lee Cronin), ma di un intero apparato collettivo finalizzato al revival di un prodotto e di un’icona ben consolidata nei decenni passati.
Tra la fine degli anni Novanta e gli anni Duemila abbiamo assistito, con il protagonista Brendan Fraser, all’uscita del remake del caposaldo La mummia (The Mummy, 1932, Karl Freund), e ancora oggi quel film – con i suoi seguiti e spin-off – non riesce a oltrepassare la soglia di film medio d’intrattenimento, caratterizzato dalle riformulazioni convenzionali della commedia e dalla messa in evidenza di tutti i difetti possibili. Proprio niente a che vedere con lo sfondo canonico dell’originale e con il volto di Boris Karloff.
E allora c’è da chiedersi, per togliere subito qualsiasi dubbio: com’è il film Lee Cronin – La Mummia (Lee Cronin’s The Mummy)?
L’uscita di questo film si pone ad ennesima dimostrazione di quel discorso reiterante sulla riproposizione dei mostri del ventennio ‘30-’50 della Universal Pictures e sulle famiglie della Blumhouse Productions come un risultato difficilmente conciliabile tra le due parti, un malfunzionamento già in partenza sullo sfruttamento di due pretesti narrativi e ideologici che non riescono a integrarsi nelle variazioni contemporanee.
Analogie riecheggiano nell’episodio produttivo del sequel/reboot Non aprite quella porta (Texas Chainsaw Massacre, 2022, David Blue Garcia), in cui Leatherface è un mostro ormai rassegnato dalla perdizione del suo ruolo orrorifico, dimostrata sul piano diegetico in una scena girata in un autobus, i cui passeggeri, non appena piomba l’antagonista con la sua potenza distruttrice, nutrono un atteggiamento insistentemente lobotomizzato nel riprendere con lo smartphone e un commento negativo, profondamente convinto della falsità (del fake) dell’immagine psicopatica, decretando la vittoria della pressione voyeuristica e il consumo iconografico attorno alle paure materializzate del passato, e testimoniate in determinati contesti storici. Queste creature vogliono essere lasciate in pace, per la preservazione di un’oscurità insita e pulsante nell’immaginario culturale, e per l’evitabilità di reazioni mosse da un’ilarità fuori luogo. Eppure, il ritorno imminente sul grande schermo, sembra suggerire una totale incomprensione verso i soggetti interessati, oltreché verso quella meta-riflessione su determinate logiche produttive.
L’incipit, coinvolgente, sull’origine passata della maga e la sintonia dialogica in tre lingue diverse – l’inglese statunitense, lo spagnolo e l’arabo – , avrebbe potuto valorizzare la scelta atmosferica di ambientare la vicenda horror nel territorio egiziano, a tal punto che la provenienza della mummia (prima statua egizia) vorrebbe quasi ricalcare parallelamente un fondamentale concetto teorico di André Bazin, che prende in considerazione la pratica dell’imbalsamazione come necessità ontologica (per quanto riguarda l’immagine fotografica) e psicologica (per quanto riguarda l’uomo) di rendersi eterni e immortali mediante l’apparenza, a contrastare l’ineluttabilità della morte e del tempo che passa. In questo tipo di lavorazione, però, l’affluenza maggiore di pubblico è la priorità assoluta per decretare la riuscita di un film “resuscitato” dalla rinomanza passata, e questo obiettivo prefissato va al di là di qualsiasi rilettura politica ed estetica, capace di allargare gli orizzonti semiotici di archetipi prescritti.
Lee Cronin vuole intraprendere la strada del successo commerciale: peccato che il suo sguardo interpretativo commette un’intensa problematica, legata appunto all’iconicità del mostro, incarnato nel corpo della figlia maggiore Katie Cannon (Natalie Grace), scomparsa dopo essere stata rapita da una misteriosa maga, fortemente attratta da rituali religiosi e occulti, che si approccia alla bambina indifesa nel confine di una rete tra i due giardini del vicinato. Da qui, Cronin sottopone l’attenzione del pubblico al particolare cinematografico delle bocche: accentuate nei suoi movimenti tensivi, nelle forme di feticismo verso le dentature dei personaggi, nelle lingue lacerate da punture di insetto e messe a tacere come punizione per la loro capacità di veicolare suoni e melodie del linguaggio moderno (l’interruzione della bella voce di Layla Khalil – non secondo l’esperienza soggettivamente acustica della madre-maga, quest’ultima rimasta aggrappata alla scrittura ieratica, ai geroglifici scolpiti lungo i tessuti corporei delle sue vittime e affascinata dal puro linguaggio arcaico durante la pronunciazione dell’incantesimo).
L’idiosincrasia riscontrata nell’iconicità di Katie – ritrovata dopo otto anni all’interno di un sarcofago, precipitato insieme a un aereo distrutto e incendiato dopo un incidente, completamente disidratata e decrepita – è dovuta a un processo di indefinitezza attorno alla sua evoluzione drammaturgica e ai suoi involucri politici. Un’indecisione registica che suggerisce una mancata presa di posizione tra oggetto terrorizzante e soggetto drammatico, una reinterpretazione ambigua tra una creatura in decomposizione – con scelte decorosamente inefficaci di make-up – e una possessione demoniaca ad opera di uno spirito malvagio con poteri telecinetici e telepatici, e soprattutto, un sottotesto centrale in grado di sollevare le radici emotivamente impattanti sulle disfunzionalità relazionali tra padre e madre, marito e moglie, reporter televisivo e infermiera, i cui unici indizi risalgono a notiziari incentrati sulla Primavera araba – verificatasi tra il 2010 e il 2012, portarono uno sconvolgimento significativo nel Medio Oriente, tra mosse controrivoluzionarie e la disillusa infrazione di una futura democratizzazione.
Inoltre, è come se la casa abitata non avesse alcun tipo di legame affettivo o traumatico tra il mondo esterno circostante e le mura domestiche, con soggetti completamente indifferenti a qualsiasi incidente mortale provocato dalla Cosa – ad eccezione di un’unica reazione di vomito, quasi a fare ironicamente da easter egg a una delle tante locandine di Triangle of Sadness (2022, Ruben Östlund).
La problematica più grave è, però, l’assenza costruttiva e istintiva della paura.
Perché?
Semplicemente per le sue urla lancinanti e le sue movenze psicomotorie, quasi intente a farsi assorbire dall’involontariamente comico – un po’ com’era successo con gli zombie di World War Z (2013, Marc Foster), complici di una ridiculousness che li distanzia ideologicamente dalle camminate lente e dai limiti specifici della dimensione socio-politica di George A. Romero – per un rifugio incomprensibile nel registro cacofonico e scurrile della sceneggiatura.
Ciò che poteva cambiare le sorti minime – la rappresentazione di un Egitto purtroppo ridotto a una decorazione esotica, straniera, “statunitensizzata”” dal punto di vista della struttura geopolitica e dell’agency dei personaggi maschili/femminili – viene completamente smantellato. Anche di fronte al materiale iconoclasta pre-registrato di una VHS, che vede coinvolta la strega e un’élite massonica con individui mascherati (grande rimando a True Detective), propensa a realizzare contenuti snuff per cerimonie coreografate e performate ai limiti dell’inquietante.
Non ci resta altro che dichiarare l’ennesima prova fallimentare del trend dei remake,e della sua fallace rinegoziazione del senso votato alla nostalgia, allo svuotamento e all’accontentamento.
Alessandro Passariello
