Minions & Monsters è il diciassettesimo lungometraggio dell’Illumination Entertainment e il settimo film del franchise d’apertura dello studio d’animazione, cominciato nel 2010 con Cattivissimo me (Despicable Me, Chris Renaud e Pierre Coffin), che si è successivamente allargato da un punto di vista stilistico e produttivo con Pets – Vita da animali (The Secret Life of Pets, 2015-), Sing (2016-, Garth Jennings) e Super Mario (2023, Aaron Horvath e Michael Jelenic) – tutti in attesa dei loro rispettivi terzi capitoli.Ritornano i Minions: le note creaturine gialle di forma ovoidale, portatrici di una comicità slapstick e di un grammelot che mescola fonemi e onomatopee delle più svariate provenienze linguistiche (da non confondere assolutamente con “il papocchio di suoni espressivi” del drammaturgo vincitore del premio Nobel Dario Fo), e che agiscono come scagnozzi senza freni autoimposti, come ingenui bambini fuori controllo che esercitano uno sguardo spiritosamente anarchico e caotico nei confronti di una realtà sistematicamente soppiantata dalle loro gag.A differenza di Minions (2015, Pierre Coffin e Kyle Balda) e Minions 2 – Come Gru diventa cattivissimo (Minions: The Rise of Gru, 2022, Kyle Balda, Brad Ableson e Jonathan del Val) – incentrati sulla triade Kevin, Stuart e Bob alle prese con la supercattiva Scarlett Overkill (con la voce di Sandra Bullock) e il dodicenne Felonius Gru (con quella di Steve Carell) – , ci troviamo di fronte a una nuova tribù di Minions, con lo stesso obiettivo di individuare e servire il padrone più supercattivo, con a capo un dispotico Dick ostacolato dalla fantasia creativa di James.Il Minion alternativo è appassionato nel voler raccontare le storie per immagini, un’abilità rimandabile alla ricostruzione connotativa e alla nascita dell’illusione del movimento. La linea evolutiva comprende un’ellissi temporale tra le figurazioni preistoriche – una specie di protocinema tra disegni incisi sulle pareti rocciose delle caverne o sulle tavolette di pietra – , l’arte rinascimentale – basta menzionare il De Pictura di Leon Battista Alberti e gli affreschi di Leonardo Da Vinci – e, infine (o quasi), il perfezionamento delle macchine tecnologiche nella seconda metà dell’Ottocento – dal zooprassiscopio del filmino Sallie Gardner at a Gallop (1878), realizzato da Eadweard Muybridge riprodotto su un disco roteante e con una serie di scatti del fantino nero sul cavallo, fino all’arrivo sulla Luna nel cinema fantastico di Georges Méliès. L’impresa titanica di James – non a caso con un occhio solo, una personificazione dell’obiettivo della cinepresa – e del suo amico Henry ha riscosso un successo planetario, tale da conquistare uno spazio di conservazione ed esposizione a Hollywood, un prolungamento delle loro gesta nel culto museale in cui le nuove generazioni si sforzano di ridefinire la memoria del passato attraverso testimonianze storiche, precisamente gli anni ‘20 del Novecento, decennio fondamentale in cui si assiste al passaggio dal muto al sonoro nell’industria dell’intrattenimento e al crepuscolo di certi divi attoriali.Tuttavia, Minions & Monsters non riesce sempre a compattare le sue svolte narrative in un unicum spazio-temporale, dato che la sovrabbondanza citazionista della trama risulta essere anacronistica, ricordando a tratti il finale di Babylon (2022, Damien Chazelle), arricchito da un montaggio di scene iconiche di diverse epoche cinematografiche, che rompono il limite di tempo “autoriale” del racconto (TR) contro il tempo “reale” della Storia (TS), quasi a voler glorificare il senso di trasversalità e di eternità dell’arte cinematografica, sì, ma sotto una visione ideologicamente contraddittoria.L’espediente del museo poteva esplicitare un orientamento mobile e strategico, un’effettiva esperienza attiva di fruizione, una sorta di costruzione collettiva dei buffi esserini gialli, “consapevoli della loro esistenza” all’interno di quel sottogruppo di visitatori, e invece rivela un graduale indebolimento che sta anche nella propria rivelazione metacinematografica, atta esclusivamente a omaggiare, celebrare, ribadire con le colonizzazioni (meme)tiche di marketing – un tema dibattuto già ai tempi di Spider-Man: No Way Home (2021, Jon Watts). Per evitare di risultare assillante e ridondante, com’è successo nelle ultime recensioni per quanto riguarda la sottolineatura delle problematiche interne del film, Pierre Coffin sfrutta ostinatamente i suoi personaggi iconici per uno scontato (dopo il loro coinvolgimento in numerosi intermezzi dei sei episodi della saga) catastrofismo situazionale e atmosferico, realizzato attraverso una disposizione centrifuga e forzatamente incastonata di singole scene, l’una successiva all’altra, per racchiudere una fallacia incondizionata di un modus operandi di realizzazione di un film (già contestato altre volte), con evidenti congetture che si distanziano dai dogmi e dai parametri qualitativi sulla tecnica grammaticale, dallo sviluppo drammaturgico del racconto, dalla focalizzazione dello sguardo. Si osserva comunque una carrellata vorticosa e ludica di riferimenti cinefili stimolanti per la mente curiosa e contemplativa di quella fetta di pubblico infantile: ad esempio un fast motion di antichi e nuovi loghi della Universal – il cui globo terrestre si muta iconograficamente in quello de Il grande dittatore (The Great Dictator, 1940, Charlie Chaplin) – , un inseguimento western dagli albori di Edwin S. Porter alla significazione del treno in termini di orizzonte futuro, l’esperienza satirica di Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the rain, 1952, Gene Kelly e Stanley Donen), modelli 3D animati e storyboard delle scene comiche dei maestri del muto: Harold Lloyd sospeso dalle lancette di un orologio nel film Preferisco l’ascensore! (Safety Last!, 1923, Fred C. Newmeyer e Sam Taylor), Buster Keaton con la casa che gli cade addosso in Io… e il ciclone (Steamboat Bill Jr., 1928, Charles Reisner) e Charlie Chaplin, risucchiato dagli ingranaggi della catena di montaggio in Tempi Moderni (Modern Times, 1936, Charlie Chaplin).