“Noi nell’attesa del ballo,

nell’indugio del ballo,

nel tepore del ballo,

nel lucente silenzio…

Nel tuo tepore sempre”

Il nostrano-emiliano Pupi Avati firma la sua 44esima regia con il suo ultimo lungometraggio Nel tepore del ballo (2026), un titolo che evoca metaforicamente il verso della canzone principale – presente nella colonna sonora composta di Sergio Cammariere e Lucio Gregoretti – di una precedente lavorazione intitolata La quattordicesima domenica del tempo ordinario (2023, Pupi Avati), in cui emerge una velata testimonianza autobiografica sull’idillio patologico dell’amore, ridotto in cenere per i suoi errori giovanili legati alla gelosia, al tradimento, all’inadeguatezza maschile (tema cardine) e all’iconizzazione evangelica della donna (la sua educazione familiare religiosa).

Prima di partire con la stesura della recensione, è necessario aprire una precisa parentesi sul modus operandi cinematografico di questo eclettico autore-regista.

Tra le grandi opere che accompagnano quest’immensa e stratificata filmografia, Avati è sempre riuscito a modellare un microcosmo spazio-temporale che riprende l’immensità paesaggistica e l’arretratezza culturale ed esistenziale della provincia italiana, precisamente quella di Bologna e dintorni, e ad incarnare una varietà di maschere e personaggi profondamente condizionata dall’ingenuità fanciullesca, dall’attaccamento al tempo passato, dalla potenza immortale dell’amore o dalla realtà illusoria. Sicuramente il suo sottogenere di riferimento è il gotico-padano, in cui l’horror sedimenta radici territoriali e folkloristiche sconosciute alla sensibilità del pubblico nazionale – citando l’inquietudine rurale del suo capostipite La casa dalle finestre che ridono (1976), l’atmosfera lovecraftiana in Zeder (1983, fonte d’ispirazione per il romanzo Pet Sementary del celebre scrittore Stephen King), il negromantico L’arcano incantatore (1996), il senso claustrofobico ne Il nascondiglio (2007), lasuperstizione cattolicane Il Signor Diavolo (2019) e l’ossessione hitchcockiana ne L’orto americano (2024).

Bisogna sottolineare, però, che uno degli aspetti centrali e affascinanti della sua poetica sia senza alcun dubbio l’apologia del maschio avatiano: un soggetto fragile che si lascia sopraffare dalla purezza spontanea e istintiva dei propri sentimenti carnali/spirituali, delle sue idealizzazioni romantiche e delle sue passioni travolgenti, per poi venire schiacciato dall’immoralità e spietatezza di una società ipocrita, falsa e opportunistica, anche se alla fine di ogni situazione ed evento raccontato sul grande schermo ogni personaggio catalogato è in grado di preservare un briciolo di quella dignità celebrativo-rappresentativa che lo contraddistingue dalle percezioni omologanti che stabiliscono i rapporti umani.

La risultante complessiva equivale a diversi scenari: l’inimicizia maschile adulta nel dittico Regalo di Natale (1986) e Rivincita di Natale (2004) – arricchita dai ruoli drammatici di Diego Abatantuono e Carlo Delle Piane, quest’ultimo vincitore della Coppa Volpi per la miglior interpretazione maschile nel 1986; la mediocrità contestualizzata negli uffici lavorativi del film Impiegati (1984), nella dimensione calcistica di Ultimo Minuto (1987), nelle rassegne cinematografiche di Festival (1996), nei racconti goliardici dal carattere “benniano rovesciato” di Gli amici del bar Margherita (2009), nel sistema truffaldino e cialtrone della holding di Luciano Baietti (Christian De Sica) e di Sergio Bollino (Luca Zingaretti) de Il figlio più piccolo (2010); e la reinvenzione nostalgica dell’amore affettivo e sentimentale lungo la densità mnemonica di Una gita scolastica (1983), nella timidezza incel di Nello Balocchi (Neri Marcorè) ne Il cuore altrove (2003), sullo sfondo bellico e postbellico di La seconda notte di nozze (2006) con Antonio Albanese e Katia Ricciarelli e Il papà di Giovanna (2008) con Silvio Orlando e Alba Rohrwacher; nella paura della dimenticanza di Una sconfinata giovinezza (2010) o all’interno della consacrazione matrimoniale e della devozione assoluta di Giuseppe Sgarbi (Renato Pozzetto) in Lei mi parla ancora (2021).

E infine, per concludere questo schema riassuntivo delle tematiche principali di Avati, c’è Festa di laurea (1985) – a parere del sottoscritto il suo capolavoro definitivo – , che racchiude la conservazione cinematografica dell’idillio, della parvenza interiorizzata dietro la decostruzione sociale della messa in scena e il potere falsificante della rappresentazione sul set. Carlo Delle Piane e il giovane candido Nik Novecento, morto prematuramente, incarnano l’espressione poetica avatiana, un confronto intergenerazionale fatto di cuori puri e ingenui, privi di pragmaticità, incapaci di distinguere tra ciò che è vero e ciò che è frutto di una costruzione fittizia. L’evento celebrativo, ossia una farsa borghese del secondo dopoguerra, diventa oggetto di appropriazione di un filmino amatoriale destinato all’appagamento quotidiano e domestico, fino ad elevarsi ad universale, e di un uso selettivo della memoria visiva per scongiurare il fallimento della vita.

Questi erano solo alcuni di una grande quantità di film di una carriera così prolifica e iniziata nel 1968 con Balsamus, l’uomo di Satana, dopo essersi innamorato del film 8½ (1963, Federico Fellini), e aver abbandonato la carriera jazz e “rinunciato ad uccidere Lucio Dalla”.

Nel Tepore del Ballo ripropone le sopracitate valenze drammaturgiche per adattarle al mondo della televisione, inteso come simulacro sensazionalista dei nostri resoconti temporali, passando dall’ascesa alla caduta, dalla glorificazione all’umiliazione, dall’autenticità alla falsità.

Le ellissi che intercorrono tra i tre archi temporali differenti definiscono l’amarezza formativa della vita di Gianni Riccio: nel primo si assiste alla nascita di un bambino all’inizio degli anni ‘70 a Jesolo, un episodio accidentale che coinvolge una giovane coppia in cui il componente maschile, un allenatore del Vicenza  interpretato da Raoul Bova, non vuole impegnarsi anche se dovrà fare i conti con la morte prematura della madre durante il parto; nel secondo ci spostiamo negli anni ‘80 con la messa in evidenza dei rapporti conflittuali tra padre e figlio – l’infanzia di quest’ultimo ha visto il conforto e la cura della zia Nunzia (Lina Sastri) – , e tra i due l’unico oggetto simbolico che li tiene uniti è un registratore a nastro con dentro la voce della madre, ad acquisire una valenza fonogenica e fantasmagorica post mortem di forte impatto emotivo e psicologico. Il punto estremo colloca il tempo del racconto nel 2026, l’anno della precaria reputazione del protagonista (Massimo Ghini): egli si sta dirigendo a Roma, alla trasmissione Porta a Porta per fare un’intervista con il conduttore Bruno Vespa, ma nel bel mezzo della diretta piomba la guardia di finanza per sottoporlo all’arresto (che avrà durata breve). Da questo scandalo che funge come catalizzatore inizia un lento e inesorabile inabissamento di un’anima tormentata dal suo passato attraversato da lutti precoci, arricchito da una carriera prospera nella conduzione televisiva e pieno di delusioni e promesse infrante sulla sfera privata, soprattutto con l’ex moglie Clara (Isabella Ferrari). La disgrazia personale, però, potrebbe trasformarsi in un caso mediatico in cui il soggetto interessato costruisce un’ulteriore messa in scena basata sul pentimento e sulla redenzione autentica della trasmissione.

A narrare in questa maniera il susseguirsi della vicenda, viene da pensare che si tratti della stessa formula avatiana rivisitata nell’excursus dei suoi lavori precedenti. La risposta è affermativa, però c’è una novità poetica che si ricongiunge con la percezione della senilità e dell’intimità del regista.

!SPOILER ALERT!

Il finale rivoluzionario raffigura il congedo di una maschera decadente e sofferente, che non ha più le forze per nascondersi dietro i loschi metodi e decide di sottrarsi a quel gioco spietato che ha sempre caratterizzato il realismo crudo di queste micro-narrazioni, ai margini del Bel Paese, centro nevralgico di quella bassezza dell’anima spirituale-provinciale.

È il testamento funerario di una realtà moribonda, e quel marchio di legittimazione del trash della televisione, che può essere anche utile per ritornare alla ribalta come nel cameo di Jerry Calà, viene “disintegrato” nell’ottica dei suoi effetti spettacolarizzanti e performanti, almeno attraverso la rivelazione epifanica di Gianni Riccio e la sua “amica” conduttrice, “gentilmente” soprannominata “la strafiga”, interpretata da una monumentale Giuliana De Sio che, recitando una parte, afferma con fierezza e orgoglio le seguenti parole: “Quello che avete appena visto è assolutamente la televisione che io voglio sempre fare, la televisione che noi vogliamo vedere, è la televisione della verità, la forza della verità, il potere spettacolare della verità. In un mondo ipocrita avete avuto l’opportunità di assistere a una lezione di umanità, di umiltà, da parte di un uomo, un amico leale al quale vorrei dedicare, con la vostra complicità, il più affettuoso, il più caloroso, il più sentito dei vostri applausi.”

!FINE SPOILER ALERT!

La scena finale è devastante: resta solo un rifugiarsi nel ricordo di quella voce acusmastica (termine teorico di Michel Chion) che trascina Gianni nel limbo infernale, nel tepore di un loop sonoro dove l’affetto materno è sospeso tra presenza e assenza. 

di Alessandro Passariello