Gli ultimi anni dell’industria cinematografica italiana hanno segnato un forte screditamento delle produzioni indipendenti, in particolare con le modifiche al sistema del tax credit e le crescenti difficoltà nel reperire finanziamenti. A partire dal 4 novembre – con l’approvazione definitiva in Senato della nuova riforma e l’affidamento alla futura nascita dell’Agenzia Nazionale per il cinema e l’audiovisivo – il settore prova a ridisegnare le proprie regole tra programmazione triennale e procedure semplificate, con qualche perplessità sulla tutela dei piccoli autori e produttori e sulla stabilità d’uso delle risorse – oltre all’effettività della tanto decantata indipendenza dell’Agenzia dalle procedure e dalle sottese influenze politiche interne.
Sempre in questo clima di incertezze e di netta transizione, non sapendo ancora quale strada intraprenderà nel bene e nel male, dopo una stagione estiva con buon riscontro commerciale per merito di The Well (2024), Federico Zampaglione ritorna sul grande schermo con un’operazione horror intitolata The Nameless Ballad, la quale suggerisce un racconto finzionale contaminato da esperienze musicali e turbamenti interiori del regista, in piena crisi creativa e nella disperata ricerca della perfezione da offrire al mercato discografico, lontano da quello spirito bennatiano del brano Venderò in cui il protagonista non si riconosce affatto e non riesce neanche a immaginarlo, o idealizzarlo nello stato emotivo-mentale più lucido.
Il musicista Sam Gallo (Jamie Ward) è un artista acclamato e applaudito dalle folle presenti ai suoi concerti, ma le pressioni costanti dell’entourage e un iniziale ed impercettibile senso di insoddisfazione di sé lo conducono in uno stato di effimerità che intervalla il piacere al dolore, il coinvolgimento e il distacco, tra amori contrapposti e dipendenze incompatibili. La soluzione, già preannunciata dal fallimento con la fidanzata (in)desiderata, è quello di auto-imporsi un periodo di isolamento spazio-temporale in cui ritrovare la massima ispirazione per la realizzazione di un nuovo album tanto atteso, con l’unica compagnia del cane labrador Elvis. La location, infatti, è immersa nel silenzio e nell’ombra della storica Villa Pacieri, tra le colline della Sabina, in provincia di Rieti, circondata da ulivi che nascondono segreti materiali di una dimora dispersa nella campagna e nel mistero taciuto, per non porre l’accento sulla microstoria come principale lente di analisi e osservazione.
Zampaglione attua con grande consapevolezza una reinvenzione estetica e concettuale dello spiritismo, incarnata nella figura femminile della pianista Imma Rubino (Giglia Marra), utilizzata come un ponte di comunicazione storica – il genere come appartenenza sociale – e un parallelismo gotico – , come identità codificante in termini tassonomici e narrativo-prospettici – tra una creatività moderna prossima al vuoto esistenziale, all’inabissamento claustrofobico e una figura spettrale di un talento represso a causa degli obblighi familiari di donna-madre, con conseguente rinuncia alle proprie ambizioni artistiche, ad eccezione di un inquietante, e al tempo stesso suggestivo, spartito con una conclusione in attesa di essere composta e una tragedia incolmabile.
In concomitanza con la dimensione femminile che cerca di porsi come un valido combattente rivoluzionario del vecchio ordine, in una rete stratificata di simbologie e iconografie ricorrenti della media literacy, nello stesso anno di The Well uscì nelle sale italiane un film narrante la musica come perno drammaturgico primario: Gloria! (2024, Margherita Vicario). Si tratta di un esordio particolare che si distingue per una vibrante vivacità visiva, che sposta l’attenzione spettatoriale dal clima politico dalla Rivoluzione francese e dall’autorità religiosa di Papa Pio VII per raccontare una vicenda ai margini di rivendicazione identitaria di un gruppo di orfanelle musiciste e di una serva contadina – quest’ultima sintesi della Verità che si cela dietro gli attuali fatti di cronaca come risultante di un retaggio culturale che esiste dai tempi del patriarcato, fino a raggiungere un intenso grado di offuscamento dello sguardo.
Se il comparto musicale di Gloria! è suggellato da un sincronismo diegetico/extradiegetico nelle partiture grafiche, nelle azioni quotidiane e nell’esteriorizzazione del Sé che tenta di guarire il proprio status di singolarità tenuta intrappolata; il leitmotiv di The Nameless Ballad genera un largo effetto di distorsione percettiva fino, a rendere ambigue e impietose le derive allucinatorie di Sam – spaventosa e clamorosa l’esplorazione delle stanze segrete, ripresa in soggettiva (POV), in piena fase di sonnambulismo e con notevoli jumpscare destabilizzanti per l’individuazione trasparente dell’incubo generato da Imma – ormai influenzato e corrotto da una presenza demoniaca che non è manicheamente rappresentata.
Se in diversi lungometraggi del cinema nostrano che non si raffigurano etichettabili per esplicite componenti orrorifiche, piuttosto per tensioni irrazionali e nevrosi inespresse di modelli sociali, famiglie ed eredità tradizionali in pieno decadimento morale – come nella filmografia dei fratelli Damiano e Fabio d’Innocenzo (La terra dell’abbastanza, Favolacce e America Latina e la serie televisiva Dostoevskij), nelle trascrizioni sceniche di matrice etnografica nell’universo di Ivano De Matteo (I nostri ragazzi, Mia e Una figlia), oppure i recenti casi di 40 secondi (2025, Vincenzo Alfieri, tratto dall’omonimo libro di Federica Angeli e dall’omicidio di Willy Monteiro Duarte a Colleferro) e de La città dei vivi (2026, Edoardo Gabbriellini, tratto dall’omonimo romanzo di Nicola Lagioia e dalla morte di Luca Varani) – nomi e personalità come Zampaglione e Strippoli, precisamente con L’estranea (2026, in lista per rappresentare l’Italia agli Oscar), configurano finalmente nel loro immaginario il sovrannaturale e il demoniaco come soggetti attivi infernali, dispositivi minacciosi per sgretolare le fissità e le stabilità dell’identità individuale e del nucleo familiare, quest’ultimo in un’epoca ormai rassegnata e disillusa dalle false promesse di benessere socio-economico del nuovo millennio, tra una Valeria Bruni Tedeschi che manda in rovina l’attività finanziaria di Walter (Adriano Giannini) per un desiderio della moglie (Jasmine Trinca) e l’ultima vittoria dell’Italia edonista ai mondiali di calcio del 2006.
Andiamo oltre Shadow (2009) e anche The Well, e oltre gli effetti speciali di Carlo Diamantini, i quali tentano di recuperare i valori di un filone horror degli anni ‘70, con le ambientazioni nobili argentiane e cormeniane, con una violenza splatter fatta di schizzi di sangue, corpi torturati e amputati e una storyline della protagonista (Lauren LaVera) capace di rispecchiare un’analogia traumatica generata dal conflitto con il padre (il compianto Giovanni Lombardo Radice) e dal macabro destino dei cadaveri martoriati per farsi trasportare dall’essenza dubitativa della realtà.
L’ego dell’artista – alimentato da una chimera farmacologica e da un isolamento coatto che respinge sistematicamente la reciprocità affettiva e l’amplesso di Tania (Alan Boden) – precipita Sam in un baratro spettrale e alienante. È la medesima deriva ideologica e chazelliana che, ricalcando quella spietata e reazionaria “favola per gonzi di destra” smascherata da Goffredo Fofi in Whiplash (2014) in un articolo di Internazionale (https://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2015/02/26/whiplash-damien-chazelle), piega il talento a un’istanza di assoluta brutalità e la bestialità dell’arte in una gabbia solipsistica che si nutre dell’annichilimento umano e del sacrificio dei legami coi propri simili.
Prima dei titoli di coda, la didascalia finale a Federico Frusciante, noto youtuber e critico cinematografico scomparso prematuramente lo scorso febbraio per un malore improvviso, può essere tradotta come una venerazione non tanto per il suo impegno politico-ideologico e la sua pulsione bulimica per il cinema come fruitore, bensì per il suo sentimento puro e incancellabile (l’Amore) che ha sempre manifestato per Eleonora, a cui non bisogna attribuire lo statuto di musa ispiratrice o a qualsiasi categoria elogiativa di matrice letteraria e cinematografica.
Non è come Beatrice per Dante Alighieri. Non è come Laura per Francesco Petrarca. Non è Leonora per Edgar Allan Poe. Non è come Elisa per Jep Gambardella (Toni Servillo). È semplicemente e genuinamente, al di là di ogni ossessione che “ti mangia l’anima”, la donna che lo faceva alzare dal letto la mattina.
E, lungo la trasversalità e la macro-condivisione tematica di un cinema italiano aperto alla solitudine e alla relazionalità, la mancata lezione impartita dal prete Don Giulio (Nanni Moretti) ne La messa è finita (1985) – avvitata alle aspettative dell’infanzia come l’amicizia di Fujino e Kyōmoto in Look Back (Rukku Bakku, 2026, Hirokazu Kore’eda) – nei confronti di un autodistruttivo Sam Gallo (l’alter ego di Federico Zampaglione) è la seguente:
“Ma te lo devo dire io che non c’è nessuna libertà nello stare da soli?
Che la vera libertà sta nell’essere in due?”
