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“Cime Tempestose” – Emerald Fennell

Era uno dei film più attesi. Con un pubblico divisivo pronto a visionare “Cime Tempestose” (Wuthering Heights, 2026), tratto dall’omonimo romanzo del 1847 di Emily Brönte, l’ultima opera cinematografica di Emerald Fennell dopo Una donna promettente (Promising Young Woman, 2020) e Saltburn (2023) era già destinata ad avere due esiti contrapposti: l’elogio a una rivisitazione contemporanea di una coppia innamorata e di un amore tramutato in una sfera tossica e ossessiva, con un’analisi estetica relazionale indirizzata alle ultime generazioni, in particolare i Millennials (meglio conosciuta come Generazione Y); o la stroncatura di un rifacimento cinematografico che mostra ancora una volta la controversa e sovversiva focalizzazione registica – rispetto all’origine e all’ispirazione letteraria – riguardo la messa in scena di un desiderio, di una pulsione erotica che coinvolge i due personaggi di sesso opposto, Catherine e Heathcliff, e le loro divergenze di qualsiasi natura, dall’aspetto psicologico interiore a quello sociale in relazione con il mondo esterno. Ciò che molti puristi definirebbero un tradimento tematico-narrativo.

Dietro queste dichiarazioni, in lotta tra la critica specializzata e il pubblico popolare, tra recensioni entusiaste e distruttive, valutazioni sui siti e commenti social, il modus operandi di questo “Cime Tempestose” – segnato con delle virgolette come slogan promozionale – si rivela, infatti, per riconfermare le alterazioni intenzionali della regista, una frammentazione sensoriale di ricordi e una successiva rielaborazione/ricostruzione soggettiva del racconto e della sua rilettura immaginativa, con un senso di plasmabilità espressionista dei luoghi e dei paesaggi, contaminati da un’estetica pulsante nei suoi contrasti freddi e caldi, nelle atmosfere tonali e nelle molteplici ispirazioni architettoniche di stampo variamente pittorico all’aperto, e teatrale negli spazi chiusi.

Il film si avvale di due interpreti come Margot Robbie (Catherine Earnshaw) e Jacob Elordi (Heathcliff), quest’ultimo collocato al centro dell’oramai discussissima questione del whitewashing, abbastanza insignificante quando si analizzeranno le vere problematiche, per evidenziare i turbamenti interiori e le deformità esteriori di un amore inequivocabile e passionale, che è sempre esistito sin dalla tenera età, e messo già in difficoltà dalla diversa appartenenza sociale e dal rigido schema comportamentale imposto dalla figura del padre – unica figura maschile attorniata dalle donne e rinchiusa con esse all’interno delle mura e del focolare domestico – , che riserva un trattamento punitivo al piccolo Heathcliff quale merce di scambio, pedina inerme in un contesto familiare fatto di sudditanze perverse e abusi di potere. Ciò che lo lega indissolubilmente e gli consente di sopravvivere all’estraneità del luogo è l’instaurazione di un rapporto intimo e confidenziale con Catherine, arricchito da percezioni ambigue e rivelazioni epifaniche, le quali rimangono fantasie inespresse e inarticolate, rifugiandosi verso intenti e fini rafforzati da tornaconti personali, legami contrattuali e relazioni di convenienza.

Il risultato complessivo è frutto di uno squilibrio caotico e incontrollato su qualsiasi piano (narrativo, stilistico e comunicativo): la tensione palpabile tra i due protagonisti segue uno sviluppo storico-temporale, dall’infanzia all’età adulta, con un’impossibilità concreta di manifestare quei sentimenti affettivi e carnali, causa il divario tra due status quo in perenne conflitto l’uno con l’altro. Nella superficie di questo immenso e reciproco dolore, sia corporeo che mentale, i loro confronti dialogici si riducono violentemente a un capriccio infantile e irresponsabile: i due soggetti in questione non fanno altro che scontrarsi sulle proprie convinzioni assolutiste, riguardanti una concezione dell’amore posseduta dalle sue forze contrastanti, e dalle scelte moralmente ed eticamente discutibili che da esse derivano – ma sempre fino a un certo punto, in quanto entità autonome e responsabili delle proprie scelte. 

E proprio qui è necessario aprire un’ulteriore riflessione sull’attaccamento materiale alla ricchezza e alla lussuria, e sull’incomunicabilità dell’eros, entrambi osservabili anche nelle dinamiche relazionali giovanili – del passato e del presente – , di corpi sempre più distanti e parole sempre più represse. Il lavoro di rappresentazione, incentrato sul loro stato di reattività, definisce un fallimento preannunciato perché, volontariamente o involontariamente a seconda delle reali convinzioni strutturali fennelliane, questo capriccio assume la  forma di un espediente limitante, arretrato e retrogrado e legato a un desiderio di vendetta, capace di annientare tanto quella complessità radicale che si cela dietro gli istinti di conservazione della classe nobiliare contro gli individui miseri e selvaggi, quanto la deriva socio-psicologica dell’amore inteso come recipiente narcisistico gabellato per libertà senza confini e, per finire, quel pur intrigante parallelismo storico-letterario tra affermazioni borghesi e prevaricazioni estetiche dell’ieri e dell’oggi.

Qualcuno accusa l’opera di essere promotrice di uno svuotamento politico delle influenze femministe, ma in realtà, seppur la critica sia condivisibile, tale impatto sulla trasposizione cinematografica fennelliana è abbastanza relativo, perché la percezione di Catherine la rende una figura femminile rimodellata secondo un dilemma narratologico, ampiamente discusso e dibattuto in recenti lungometraggi: non ultimo The Substance (2024, Coralie Fargeat), la cui Demi Moore – similmente alla Robbie di questo film – si trova invischiata nel conflitto interno tra affermazione/negazione e trasformazione del suo essere; tra accettazione e rifiuto dell’ageismo come referente della prospettiva di realizzazione del femminile in società; tra vittima del sistema patriarcale e complice individuale dell’eccesso e dell’autodistruzione di sé.

Questa composita condizione rappresentativa, appunto, può rendere diversamente fruibile la posizione della giovane e adulta Catherine in maniera arguta e sincera, non scevra di aspetti apertamente autocritici,  volontariamente ancorata alla dimensione materialista di Edgar Linton (Shazad Latif), desiderosa di salvaguardare il suo prestigio gerarchico, seppur all’interno della relazione segreta col “cagnolino” Heatchcliff, e a discapito di una presa di coscienza efficace per esplorare quelle logiche di esclusione e asservimento in un quadro “paritario”, che coinvolge il maschile e il femminile con progressive inversioni situazionali. 

Questa consapevolezza mistificatoria vuole senza dubbio ribaltare la fisionomia romanzesca, con un’operazione simile a quella riscontrabile in The Ugly Stepsister – interessante esordio di Emilie Blichfeldt – , body horror “postfemminista” che sottolinea gli schieramenti classisti fondati sull’attrazione del consenso normativo e propagandistico.

Come ben sappiamo, grazie alla più importanti versioni letterarie, le tre antagoniste identificate sono la matrigna e le due sorellastre di Cenerentola, mentre nella recente rivisitazione sul grande schermo, queste tre donne (Rebekka e le due figlie Elvira e Alma) entrano a far parte di un processo di stigmatizzazione dello sguardo altrui, specificatamente operato dalle loro simili di sesso e di genere. Ed è proprio qui che Agnes/Cenerentola tradisce la solidarietà femminile, abbraccia l’individualismo ed è affascinata dal potere chiuso ed elitario che schiaccia le donne belle talentuose e, soprattutto, meno abbienti, per la mancanza di status privilegiato e il divario tra le classi sociali di appartenenza.

Ciò che differenzia il perseguimento degli scopi, tra The Ugly Stepsister e “Cime Tempestose”, è il passaggio incoerente che si lega al punto di vista di Catherine, per poi dispiegarsi nell’effetto risolutivo e poco sorprendente dell’autocompiacimento e della conseguenza della morte, incarnata nella pulsione di Thanatos, come unica destinazione indirettamente causale. Ciò che poteva costituire un’ulteriore base interpretativa viene abbandonato per far elevare l’ineluttabilità del destino, e senza quella finalizzata messa in discussione (rimasta immobile sulla base cartacea della sceneggiatura) dei ruoli integrati e marginalizzati.

Dov’è la reinvenzione della poetica brontiana, e dei suoi punti di vista diegetici, se questi sono scollegati dalla struttura principale e non consentono ai singoli personaggi di mostrare le discrepanze di quell’oggettivazione insita nei desideri, nelle ossessioni e nei privilegi?

L’esplosione fisicamente sofferente, resa totalizzante e paragonabile a un deus ex machina, rende vacuo e irregolare tutto il ridimensionamento sopracitato dell’opera.

Alessandro Passariello

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Era uno dei film più attesi. Con un pubblico divisivo pronto a visionare “Cime Tempestose” (Wuthering Heights, 2026), tratto dall’omonimo romanzo del 1847 di Emily Brönte, l’ultima opera cinematografica di Emerald Fennell dopo Una donna promettente (Promising Young Woman, 2020) e Saltburn (2023) era già destinata ad avere due esiti contrapposti: l’elogio a una rivisitazione contemporanea di una coppia innamorata e di un amore tramutato in una sfera tossica e ossessiva, con un’analisi estetica relazionale indirizzata alle ultime generazioni, in particolare i Millennials (meglio conosciuta come Generazione Y); o la stroncatura di un rifacimento cinematografico che mostra ancora una volta la controversa e sovversiva focalizzazione registica – rispetto all’origine e all’ispirazione letteraria – riguardo la messa in scena di un desiderio, di una pulsione erotica che coinvolge i due personaggi di sesso opposto, Catherine e Heathcliff, e le loro divergenze di qualsiasi natura, dall’aspetto psicologico interiore a quello sociale in relazione con il mondo esterno. Ciò che molti puristi definirebbero un tradimento tematico-narrativo.

Dietro queste dichiarazioni, in lotta tra la critica specializzata e il pubblico popolare, tra recensioni entusiaste e distruttive, valutazioni sui siti e commenti social, il modus operandi di questo “Cime Tempestose” – segnato con delle virgolette come slogan promozionale – si rivela, infatti, per riconfermare le alterazioni intenzionali della regista, una frammentazione sensoriale di ricordi e una successiva rielaborazione/ricostruzione soggettiva del racconto e della sua rilettura immaginativa, con un senso di plasmabilità espressionista dei luoghi e dei paesaggi, contaminati da un’estetica pulsante nei suoi contrasti freddi e caldi, nelle atmosfere tonali e nelle molteplici ispirazioni architettoniche di stampo variamente pittorico all’aperto, e teatrale negli spazi chiusi.

Il film si avvale di due interpreti come Margot Robbie (Catherine Earnshaw) e Jacob Elordi (Heathcliff), quest’ultimo collocato al centro dell’oramai discussissima questione del whitewashing, abbastanza insignificante quando si analizzeranno le vere problematiche, per evidenziare i turbamenti interiori e le deformità esteriori di un amore inequivocabile e passionale, che è sempre esistito sin dalla tenera età, e messo già in difficoltà dalla diversa appartenenza sociale e dal rigido schema comportamentale imposto dalla figura del padre – unica figura maschile attorniata dalle donne e rinchiusa con esse all’interno delle mura e del focolare domestico – , che riserva un trattamento punitivo al piccolo Heathcliff quale merce di scambio, pedina inerme in un contesto familiare fatto di sudditanze perverse e abusi di potere. Ciò che lo lega indissolubilmente e gli consente di sopravvivere all’estraneità del luogo è l’instaurazione di un rapporto intimo e confidenziale con Catherine, arricchito da percezioni ambigue e rivelazioni epifaniche, le quali rimangono fantasie inespresse e inarticolate, rifugiandosi verso intenti e fini rafforzati da tornaconti personali, legami contrattuali e relazioni di convenienza.

Il risultato complessivo è frutto di uno squilibrio caotico e incontrollato su qualsiasi piano (narrativo, stilistico e comunicativo): la tensione palpabile tra i due protagonisti segue uno sviluppo storico-temporale, dall’infanzia all’età adulta, con un’impossibilità concreta di manifestare quei sentimenti affettivi e carnali, causa il divario tra due status quo in perenne conflitto l’uno con l’altro. Nella superficie di questo immenso e reciproco dolore, sia corporeo che mentale, i loro confronti dialogici si riducono violentemente a un capriccio infantile e irresponsabile: i due soggetti in questione non fanno altro che scontrarsi sulle proprie convinzioni assolutiste, riguardanti una concezione dell’amore posseduta dalle sue forze contrastanti, e dalle scelte moralmente ed eticamente discutibili che da esse derivano – ma sempre fino a un certo punto, in quanto entità autonome e responsabili delle proprie scelte. 

E proprio qui è necessario aprire un’ulteriore riflessione sull’attaccamento materiale alla ricchezza e alla lussuria, e sull’incomunicabilità dell’eros, entrambi osservabili anche nelle dinamiche relazionali giovanili – del passato e del presente – , di corpi sempre più distanti e parole sempre più represse. Il lavoro di rappresentazione, incentrato sul loro stato di reattività, definisce un fallimento preannunciato perché, volontariamente o involontariamente a seconda delle reali convinzioni strutturali fennelliane, questo capriccio assume la  forma di un espediente limitante, arretrato e retrogrado e legato a un desiderio di vendetta, capace di annientare tanto quella complessità radicale che si cela dietro gli istinti di conservazione della classe nobiliare contro gli individui miseri e selvaggi, quanto la deriva socio-psicologica dell’amore inteso come recipiente narcisistico gabellato per libertà senza confini e, per finire, quel pur intrigante parallelismo storico-letterario tra affermazioni borghesi e prevaricazioni estetiche dell’ieri e dell’oggi.

Qualcuno accusa l’opera di essere promotrice di uno svuotamento politico delle influenze femministe, ma in realtà, seppur la critica sia condivisibile, tale impatto sulla trasposizione cinematografica fennelliana è abbastanza relativo, perché la percezione di Catherine la rende una figura femminile rimodellata secondo un dilemma narratologico, ampiamente discusso e dibattuto in recenti lungometraggi: non ultimo The Substance (2024, Coralie Fargeat), la cui Demi Moore – similmente alla Robbie di questo film – si trova invischiata nel conflitto interno tra affermazione/negazione e trasformazione del suo essere; tra accettazione e rifiuto dell’ageismo come referente della prospettiva di realizzazione del femminile in società; tra vittima del sistema patriarcale e complice individuale dell’eccesso e dell’autodistruzione di sé.

Questa composita condizione rappresentativa, appunto, può rendere diversamente fruibile la posizione della giovane e adulta Catherine in maniera arguta e sincera, non scevra di aspetti apertamente autocritici,  volontariamente ancorata alla dimensione materialista di Edgar Linton (Shazad Latif), desiderosa di salvaguardare il suo prestigio gerarchico, seppur all’interno della relazione segreta col “cagnolino” Heatchcliff, e a discapito di una presa di coscienza efficace per esplorare quelle logiche di esclusione e asservimento in un quadro “paritario”, che coinvolge il maschile e il femminile con progressive inversioni situazionali. 

Questa consapevolezza mistificatoria vuole senza dubbio ribaltare la fisionomia romanzesca, con un’operazione simile a quella riscontrabile in The Ugly Stepsister – interessante esordio di Emilie Blichfeldt – , body horror “postfemminista” che sottolinea gli schieramenti classisti fondati sull’attrazione del consenso normativo e propagandistico.

Come ben sappiamo, grazie alla più importanti versioni letterarie, le tre antagoniste identificate sono la matrigna e le due sorellastre di Cenerentola, mentre nella recente rivisitazione sul grande schermo, queste tre donne (Rebekka e le due figlie Elvira e Alma) entrano a far parte di un processo di stigmatizzazione dello sguardo altrui, specificatamente operato dalle loro simili di sesso e di genere. Ed è proprio qui che Agnes/Cenerentola tradisce la solidarietà femminile, abbraccia l’individualismo ed è affascinata dal potere chiuso ed elitario che schiaccia le donne belle talentuose e, soprattutto, meno abbienti, per la mancanza di status privilegiato e il divario tra le classi sociali di appartenenza.

Ciò che differenzia il perseguimento degli scopi, tra The Ugly Stepsister e “Cime Tempestose”, è il passaggio incoerente che si lega al punto di vista di Catherine, per poi dispiegarsi nell’effetto risolutivo e poco sorprendente dell’autocompiacimento e della conseguenza della morte, incarnata nella pulsione di Thanatos, come unica destinazione indirettamente causale. Ciò che poteva costituire un’ulteriore base interpretativa viene abbandonato per far elevare l’ineluttabilità del destino, e senza quella finalizzata messa in discussione (rimasta immobile sulla base cartacea della sceneggiatura) dei ruoli integrati e marginalizzati.

Dov’è la reinvenzione della poetica brontiana, e dei suoi punti di vista diegetici, se questi sono scollegati dalla struttura principale e non consentono ai singoli personaggi di mostrare le discrepanze di quell’oggettivazione insita nei desideri, nelle ossessioni e nei privilegi?

L’esplosione fisicamente sofferente, resa totalizzante e paragonabile a un deus ex machina, rende vacuo e irregolare tutto il ridimensionamento sopracitato dell’opera.

Alessandro Passariello

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