Tratto dall’autobiografico Metafisica dei tubi della scrittrice belga Amélie Nothomb — testo singolare già di per sé, perché immagina i primi anni di vita come una sorta di cosmogonia domestica in cui la nascita della coscienza coincide con l’irruzione del linguaggio e del desiderio — La piccola Amélie (Amélie et la Métaphysique des tubes) racconta l’infanzia dell’autrice in Giappone, dove la famiglia vive negli anni Sessanta a causa dell’attività diplomatica del padre, e lo fa adottando un punto di vista radicalmente infantile che, lungi dal ridursi a semplice prospettiva pedagogica, si configura come un vero e proprio dispositivo filosofico: guardare il mondo come se tutto fosse appena stato inventato.
All’inizio del racconto Amélie è una bambina di due anni che percepisce il proprio essere al mondo in maniera quasi cosmica, convinta — come spesso accade nelle memorie infantili rielaborate con ironia adulta — di occupare il centro assoluto dell’universo; è una creatura che osserva, registra, assorbe, mentre la realtà circostante rimane ancora in gran parte indecifrabile, una sorta di teatro sensoriale fatto di suoni, colori, gesti e rituali quotidiani. L’episodio decisivo, quello che inaugura il suo ingresso nella coscienza del mondo, arriva con la scoperta del cioccolato bianco: un gusto improvviso, inatteso, che nella percezione della bambina accende letteralmente la realtà, come se il colore stesso delle cose si intensificasse. Da quel momento, il mondo diventa qualcosa da esplorare.
Attorno a lei si muove una piccola costellazione di figure familiari e domestiche — i genitori, i fratelli, la nonna — ma soprattutto Nishio-san, la giovane tata giapponese che diventa presto il suo punto di riferimento emotivo, una presenza capace di tradurre il mistero del mondo in gesti semplici e rituali quotidiani. È attraverso questo rapporto che il film costruisce il proprio asse affettivo, perché Nishio-san rappresenta al tempo stesso la guida e la complice della bambina, colei che le mostra la vita non attraverso spiegazioni ma attraverso l’esperienza sensibile: l’acqua, il giardino, il ritmo delle stagioni, i piccoli oggetti che per un adulto restano insignificanti e che invece, nello sguardo di Amélie, diventano portali verso l’infinito.
È qui che il film trova la propria dimensione più autentica: nell’idea che l’infanzia non sia un’età incompleta ma una forma di conoscenza radicalmente diversa, una modalità di relazione con il reale che precede la razionalizzazione e che per questo conserva qualcosa di metafisico. Non è un caso che il titolo originale parli esplicitamente di “metafisica”: la bambina, prima ancora di imparare a nominare le cose, le vive come assoluti. Il mondo non è ancora organizzato in categorie; ogni esperienza è un evento totale.
Nel corso del racconto, tuttavia, questo universo quasi mitologico dell’infanzia si incrina. Il giorno del suo terzo compleanno segna infatti un momento di svolta: qualcosa accade — un evento improvviso che interrompe l’armonia della sua percezione — e la bambina si trova a confrontarsi per la prima volta con la perdita e con la fragilità dell’esistenza. Se fino a quel momento il mondo era stato percepito come un luogo di pura meraviglia, ora emerge la consapevolezza che la realtà comprende anche assenza, separazione, mutamento. È il passaggio dall’infanzia mitica alla memoria.
Dal punto di vista formale, Vallade e Liane-Cho Han Jin Kuang costruiscono un film che, pur appartenendo a pieno titolo alla tradizione europea dell’animazione d’autore, dialoga apertamente con una sensibilità visiva che guarda al Giappone non solo come ambientazione narrativa ma come matrice estetica: il mondo è fatto di colori morbidi, linee delicate, composizioni che sembrano sospese tra illustrazione e pittura, e che ricordano come l’animazione europea contemporanea abbia spesso trovato nel minimalismo figurativo una via per restituire l’intimità delle percezioni.
La scelta di lavorare su un’animazione apparentemente semplice — fatta di superfici cromatiche, gesti minuti, variazioni atmosferiche — permette al film di restituire con sorprendente precisione la dimensione sensoriale dell’infanzia: il rumore dell’acqua, il movimento delle foglie, la luce che cambia nel corso della giornata. Non si tratta tanto di spettacolarizzare l’immaginazione, quanto di rendere visibile ciò che nella memoria infantile appare enorme pur essendo minuscolo: un giardino, un dolce, uno sguardo.
In questo senso il film si colloca in una linea precisa dell’animazione europea contemporanea — quella che passa, per esempio, da Ernest e Celestine (2012, Stéphane Aubier, Vincent Patar e Benjamin Renner), film a cui la stessa Maïlys Vallade aveva lavorato come animatrice — ma la arricchisce con una sensibilità che potremmo definire franco-giapponese, dove il gusto francese per la digressione ironica e autobiografica si intreccia con una percezione giapponese del tempo e della natura, fatta di pause, silenzi e piccoli rituali.
Da questo punto di vista La piccola Amélie è anche un film profondamente interculturale: racconta l’infanzia di una bambina europea in Giappone e lo fa senza mai trasformare la differenza culturale in semplice esotismo. Al contrario, il contesto giapponese diventa lo spazio in cui l’infanzia può manifestarsi nella sua forma più pura, come se la distanza culturale permettesse di vedere il mondo con maggiore chiarezza.
E forse è proprio questa la ragione per cui il film, presentato nei principali festival internazionali — da Cannes ad Annecy, passando poi per la sezione quest’anno distaccata dalla Festa del Cinema di Roma, Alice nella città — e accolto con entusiasmo anche dal pubblico dei festival, riesce a colpire spettatori di età diverse: perché parla dell’infanzia senza infantilizzare lo sguardo, trattando i primi anni di vita come un territorio filosofico prima ancora che narrativo.
Alla fine, ciò che rimane è l’idea che l’infanzia non sia semplicemente un periodo della vita ma una modalità di percezione del mondo che, una volta perduta, continua a esistere nella memoria — e che il cinema, quando riesce a intercettarla con questa delicatezza, può restituire allo spettatore come un’esperienza quasi fisica.
Un piccolo film, sì, ma nel senso più alto e luminoso del termine: uno di quei racconti che ricordano quanto l’infanzia, con le sue paure e le sue epifanie minuscole, sia forse la forma più radicale di filosofia che ciascuno di noi abbia mai praticato.
