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Keeper: L’Eletta – Oz Perkins

La traduzione italiana del titolo potrebbe arricchire la stessa evocazione simbolica con l’ulteriore significato letterale della parola keeper (custode), a cui ci affideremo più avanti.

Osgood Robert Perkins II, meglio conosciuto come Oz, figlio del leggendario Anthony nel ruolo di Norman Bates – figura hitchcockiana di grande rilievo per la manifestazione di disturbi schizofrenici, la scissione traumatica e psichica con la madre e le repressioni pulsionali e sessuali – , ritorna sul grande schermo con il suo sesto lungometraggio, continuando a perseguire quella scia produttiva e distributiva del folk horror – ormai entrati nell’immaginario collettivo dai tempi di The Witch (2015, Robert Eggers). Un immaginario che si è configurato anche nell’impatto mediatico social:basti pensare alla fissità delle inquadrature contenenti il Nicolas Cage mostruoso e satanico di Longlegs (2024, Oz Perkins), rese iconiche proprio dal modus operandi registico di un autore capace di far primeggiare un linguaggio visivo e un rigore stilistico-formale, entrambi direzionati alla composizione singolare e frammentaria della struttura immaginifica.

Anche Keeper -L’eletta (Keeper, 2025) rispecchia quella costante atmosferica, che aleggia tra rivelazioni e misteri, sostanze e apparenze, fissazioni e ribaltamenti di vario tipo – dalle dinamiche psicologiche e comportamentali dei personaggi all’ambiguità interpretativa degli eventi già accaduti e delle azioni in graduale divenire. Se in opere cinematografiche come Hereditary – Le radici del male (Hereditary, 2018, Ari Aster) e Longlegs i topoi narrativi orrorifici si concentrano fortemente sul macrotema e sul nucleo domestico deformante della Famiglia all’interno dei suoi meccanismi disfunzionali , altri titoli come Together (2025, Michael Shanks)  e, appunto,  Keeper – L’eletta si avvalgono invece di uno sguardo amplificato e dilatato verso la dimensione relazionale della coppia.

Questo archetipo assume una particolare presenza scenica – tipica del regista – nell’impiego analitico e simmetrico delle soggettive, delle ocularizzazioni interne primarie e secondarie, a cominciare dalla sequenza iniziale con una carrellata di donne, appartenenti a diverse epoche storiche, che rivolgono i loro occhi a un (o più) personaggio/i – i cui punti di vista sono instaurati attraverso la visione polifemica e monoculare della macchina da presa – , provocatore/i di reazioni fortemente contrastanti negli ammiccamenti illusori e nelle rivelazioni terrificanti della sua/loro attenzione/fascinazione.

La centralità della Coppia rintraccia il proprio luogo d’azione in una baita isolata, in un punto geografico non identificato e difficilmente localizzabile degli Stati Uniti, immerso nell’area boschiva disconnessa digitalmente e poco reperibile con i dispositivi mediali. La ricca vegetazione e la maestosità degli alberi – che non godevano di questo primato espansionistico dai tempi de Il male non esiste (Aku wa sonzai shinai, 2023, Ryūsuke Hamaguchi) e di una poetica contemplativa che conduce alla cosiddetta “morte della soggettiva antropocentrica” in modi spiritualmente e silenziosamente brutali – impediscono all’occhio spettatoriale di penetrare nell’immediatezza decifrazioni allegoriche della suddetta abitazione: si avvia così una procedura tecnico-sintattica che schiaccia gli attori, in particolare il corpo e il volto di Tatiana Maslany (Liz), in graduali zoom restringenti e in obiettivi a focale lunga, con i piani di profondità appiattiti, per restituire la sensazione oggettuale di essere costantemente spiati e osservati in lontananza e l’angoscia acusmatica di non saper identificare la fonte di provenienza dei suoni, delle voci e dei rumori della diegesi.

Qui non si può fare altro che ammirare e riesaminare in più visioni il notevole svolgimento di Perkins nell’organizzazione testuale, strutturale e viscerale della tensione, della suspense e, in un certo senso, dell’indagine investigativa, suggerita anche dall’utilizzo di un binocolo, un riferimento citazionista alla visualità onnipresente e centrata del film Finestra sul cortile (Rear Window, 1954, Alfred Hitchcock), per poi escludere subito alla protagonista quell’istintività intrinseca di voyeur per il suo inserimento inconscio in una costruzione lisergica nelle risonanze affordatiche e nei soggetti – umani e non – pronti a invadere perimetri territoriali ben circoscritti e magicamente sigillati.  

Liz è una figura femminile sospesa nel dubbio e nelle problematiche di una situazione apparentemente normale e conviviale con il suo compagno Malcolm (Rossif Sutherland), un soggetto maschile dall’immenso fascino estetico, dallo status lavorativo eccezionale come medico professionale e profondamente empatico con i suoi pazienti e dall’accennata divergenza comportamentale rispetto alla rozzezza e alla volgarità del cugino Darren (Birkett Turton), in compagnia di Minka (Eden Weiss), la fidanzata modella che costituirà l’ulteriore vittima di un’allucinazione collettiva ad opera della famiglia Westbridge, di un patriarcato perpetuato nella legittimazione della proprietà privata e nelle sue delineazioni spaziali e perimetrali. Lo stesso fattore contrapposto tra il continuum della natura e il limitatio della civiltà celebra una metamorfosi allegorica con la dinamica visibile e acustica del fiume, dell’intensità assordante del moto “panta rei” che scorre ininterrottamente e incessantemente, che segna l’impenetrabilità e la coesistenza reciproca tra due mondi, una fase liminale immersiva da cui fuoriuscire per spezzare il potere sigillante delle creature demoniache.

In relazione alla rivitalizzazione delle figure eroiche femminili, al sabba liberatorio attorno alle donne archetipiche nel mondo arcaico del terrore e dell’orrore, all’enigmaticità delle neo-dark ladies e altri modelli caratteriali ancora da definire – teoricamente e accademicamente nei metodi analitici del cinema e delle sue branche disciplinari – la stregoneria rituale di Liz si afferma nella frattura genealogica e reincarnata di un’ulteriore sovversione dei ruoli dicotomici tra i due sessi/generi, rielaborando il gesto maternale/filiale come simil-appropriazione del potere, ricongiungendoci alla parola “custode” che funge da apposizione per una riarticolazione dell’agency e della soggettività femminile – senza quel marchio femminista, reso superficialmente problematico in alcune circostanze di accettazione dell’ambiguità senza precludere l’equa pericolosità di determinati culti e tradizioni arcaiche. In questo procedimento fisionomico la grandiosità dell’essere l’Eletta dissolve la violenza maschile con un genius loci non tanto opposto alle logiche primordiali e possessive del vecchio e storico detentore.

Nonostante il sistema di coinvolgimento spettatoriale possa non escludere alcune congetture interpretabili nella forma e nel contenuto di auto-tradimento parziale della cifra stilistica – ossia affidare il trasposto sensoriale alla dominanza comunicativa ed evocativa delle immagini, per poi ristabilire pragmaticamente l’ordine nel caos attraverso quella verbosità accidentale da sottintendere come evidente segnale di smorzamento dell’andamento ritmico anteriore al punto di svolta magico-propiziatorio del racconto – , Perkins ci svela ancora una volta l’elemento sottinteso dell’horror nelle introspezioni umane che si sono consacrate come principale elemento di focalizzazione per far emergere quelle devianze paranoiche e occulte dell’immaginario, privato e quotidiano. L’horror è Noi. Siamo noi stessi la matrice orrorifica degli attuali tempi oscuri.

Alessandro Passariello

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La traduzione italiana del titolo potrebbe arricchire la stessa evocazione simbolica con l’ulteriore significato letterale della parola keeper (custode), a cui ci affideremo più avanti.

Osgood Robert Perkins II, meglio conosciuto come Oz, figlio del leggendario Anthony nel ruolo di Norman Bates – figura hitchcockiana di grande rilievo per la manifestazione di disturbi schizofrenici, la scissione traumatica e psichica con la madre e le repressioni pulsionali e sessuali – , ritorna sul grande schermo con il suo sesto lungometraggio, continuando a perseguire quella scia produttiva e distributiva del folk horror – ormai entrati nell’immaginario collettivo dai tempi di The Witch (2015, Robert Eggers). Un immaginario che si è configurato anche nell’impatto mediatico social:basti pensare alla fissità delle inquadrature contenenti il Nicolas Cage mostruoso e satanico di Longlegs (2024, Oz Perkins), rese iconiche proprio dal modus operandi registico di un autore capace di far primeggiare un linguaggio visivo e un rigore stilistico-formale, entrambi direzionati alla composizione singolare e frammentaria della struttura immaginifica.

Anche Keeper -L’eletta (Keeper, 2025) rispecchia quella costante atmosferica, che aleggia tra rivelazioni e misteri, sostanze e apparenze, fissazioni e ribaltamenti di vario tipo – dalle dinamiche psicologiche e comportamentali dei personaggi all’ambiguità interpretativa degli eventi già accaduti e delle azioni in graduale divenire. Se in opere cinematografiche come Hereditary – Le radici del male (Hereditary, 2018, Ari Aster) e Longlegs i topoi narrativi orrorifici si concentrano fortemente sul macrotema e sul nucleo domestico deformante della Famiglia all’interno dei suoi meccanismi disfunzionali , altri titoli come Together (2025, Michael Shanks)  e, appunto,  Keeper – L’eletta si avvalgono invece di uno sguardo amplificato e dilatato verso la dimensione relazionale della coppia.

Questo archetipo assume una particolare presenza scenica – tipica del regista – nell’impiego analitico e simmetrico delle soggettive, delle ocularizzazioni interne primarie e secondarie, a cominciare dalla sequenza iniziale con una carrellata di donne, appartenenti a diverse epoche storiche, che rivolgono i loro occhi a un (o più) personaggio/i – i cui punti di vista sono instaurati attraverso la visione polifemica e monoculare della macchina da presa – , provocatore/i di reazioni fortemente contrastanti negli ammiccamenti illusori e nelle rivelazioni terrificanti della sua/loro attenzione/fascinazione.

La centralità della Coppia rintraccia il proprio luogo d’azione in una baita isolata, in un punto geografico non identificato e difficilmente localizzabile degli Stati Uniti, immerso nell’area boschiva disconnessa digitalmente e poco reperibile con i dispositivi mediali. La ricca vegetazione e la maestosità degli alberi – che non godevano di questo primato espansionistico dai tempi de Il male non esiste (Aku wa sonzai shinai, 2023, Ryūsuke Hamaguchi) e di una poetica contemplativa che conduce alla cosiddetta “morte della soggettiva antropocentrica” in modi spiritualmente e silenziosamente brutali – impediscono all’occhio spettatoriale di penetrare nell’immediatezza decifrazioni allegoriche della suddetta abitazione: si avvia così una procedura tecnico-sintattica che schiaccia gli attori, in particolare il corpo e il volto di Tatiana Maslany (Liz), in graduali zoom restringenti e in obiettivi a focale lunga, con i piani di profondità appiattiti, per restituire la sensazione oggettuale di essere costantemente spiati e osservati in lontananza e l’angoscia acusmatica di non saper identificare la fonte di provenienza dei suoni, delle voci e dei rumori della diegesi.

Qui non si può fare altro che ammirare e riesaminare in più visioni il notevole svolgimento di Perkins nell’organizzazione testuale, strutturale e viscerale della tensione, della suspense e, in un certo senso, dell’indagine investigativa, suggerita anche dall’utilizzo di un binocolo, un riferimento citazionista alla visualità onnipresente e centrata del film Finestra sul cortile (Rear Window, 1954, Alfred Hitchcock), per poi escludere subito alla protagonista quell’istintività intrinseca di voyeur per il suo inserimento inconscio in una costruzione lisergica nelle risonanze affordatiche e nei soggetti – umani e non – pronti a invadere perimetri territoriali ben circoscritti e magicamente sigillati.  

Liz è una figura femminile sospesa nel dubbio e nelle problematiche di una situazione apparentemente normale e conviviale con il suo compagno Malcolm (Rossif Sutherland), un soggetto maschile dall’immenso fascino estetico, dallo status lavorativo eccezionale come medico professionale e profondamente empatico con i suoi pazienti e dall’accennata divergenza comportamentale rispetto alla rozzezza e alla volgarità del cugino Darren (Birkett Turton), in compagnia di Minka (Eden Weiss), la fidanzata modella che costituirà l’ulteriore vittima di un’allucinazione collettiva ad opera della famiglia Westbridge, di un patriarcato perpetuato nella legittimazione della proprietà privata e nelle sue delineazioni spaziali e perimetrali. Lo stesso fattore contrapposto tra il continuum della natura e il limitatio della civiltà celebra una metamorfosi allegorica con la dinamica visibile e acustica del fiume, dell’intensità assordante del moto “panta rei” che scorre ininterrottamente e incessantemente, che segna l’impenetrabilità e la coesistenza reciproca tra due mondi, una fase liminale immersiva da cui fuoriuscire per spezzare il potere sigillante delle creature demoniache.

In relazione alla rivitalizzazione delle figure eroiche femminili, al sabba liberatorio attorno alle donne archetipiche nel mondo arcaico del terrore e dell’orrore, all’enigmaticità delle neo-dark ladies e altri modelli caratteriali ancora da definire – teoricamente e accademicamente nei metodi analitici del cinema e delle sue branche disciplinari – la stregoneria rituale di Liz si afferma nella frattura genealogica e reincarnata di un’ulteriore sovversione dei ruoli dicotomici tra i due sessi/generi, rielaborando il gesto maternale/filiale come simil-appropriazione del potere, ricongiungendoci alla parola “custode” che funge da apposizione per una riarticolazione dell’agency e della soggettività femminile – senza quel marchio femminista, reso superficialmente problematico in alcune circostanze di accettazione dell’ambiguità senza precludere l’equa pericolosità di determinati culti e tradizioni arcaiche. In questo procedimento fisionomico la grandiosità dell’essere l’Eletta dissolve la violenza maschile con un genius loci non tanto opposto alle logiche primordiali e possessive del vecchio e storico detentore.

Nonostante il sistema di coinvolgimento spettatoriale possa non escludere alcune congetture interpretabili nella forma e nel contenuto di auto-tradimento parziale della cifra stilistica – ossia affidare il trasposto sensoriale alla dominanza comunicativa ed evocativa delle immagini, per poi ristabilire pragmaticamente l’ordine nel caos attraverso quella verbosità accidentale da sottintendere come evidente segnale di smorzamento dell’andamento ritmico anteriore al punto di svolta magico-propiziatorio del racconto – , Perkins ci svela ancora una volta l’elemento sottinteso dell’horror nelle introspezioni umane che si sono consacrate come principale elemento di focalizzazione per far emergere quelle devianze paranoiche e occulte dell’immaginario, privato e quotidiano. L’horror è Noi. Siamo noi stessi la matrice orrorifica degli attuali tempi oscuri.

Alessandro Passariello

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