La distribuzione cinematografica italiana del 2026 ha visto emergere un piccolo e significativo filone di lungometraggi – come risultante delle nuove esigenze del paradigma socio-culturale in atto – che mette in scena la maternità come principale discorso tematico-narrativo. Il formato selezionato contiene le microstorie, spesso rappresentate come autobiografie di individui comuni con un allargamento oculare sulla sfera quotidiana e personale, per poi elevarsi a dramma sociale in linea con gli sfondi temporali in questione.
L’esordio Love Letters (Des Preuves D’Amour, 2025, Alice Douard) – con già qualche esperienza sul set con i cortometraggi Extrasystole (2013), Les Filles (2015) e L’attente (2022) nei panni di regista e sceneggiatrice – pone al centro della tesi filmica la genitorialità queer riflessiva, con una coppia lesbica composta da Nadia (Monia Chokri), la donna incinta, e Céline (Ella Rumpf), in attesa della certificazione burocratica per l’adozione e delle 15 testimonianze scritte dai suoi cari per dimostrazione legislativa “come terzi” dell’approvazione familiare e amicale. Entrambe sono soggetti cooperanti per ottenere la legittimità del loro status, e si ritrovano coinvolte in una serie di difficoltà legate al dissidio interiore “spartito”, ad un senso di appartenenza tradotto in alterità/marginalità pressante, all’affermarsi di un’ egemonia comunicativa che standardizza i suoi contenuti espressivi – soprattutto verbo-centrici, nella parallela testimonianza auditiva con Il silenzio degli altri (Deaf, 2025, Eva Libertad), per un sistema strutturato a misura d’udente e che offusca i canali visivo-gestuali – e trasmette emozioni tensive attraverso i primi piani e i campi/controcampi dei due coniugi.
Love Letters è un film che vuole riprendere/filmare con un sfondo rosso e i caratteri bianchi dei titoli di testa una nazione (La Francia) post-matrimonio egualitario – dopo l’approvazione della proposta di legge Taubira, entrata in vigore il 17 maggio 2013, conosciuta anche come Mariage pour tous, sull’unione matrimoniale tra le persone dello stesso sesso all’Assemblea nazionale con 331 voti favorevoli e 225 contrari.
Circa un anno dopo, inizia l’esperienza vissuta dalla stessa regista: una madre che fa pratica con la gravidanza tramite una consultazione medica. L’altra, invece, si muove nella metropoli parigina con i servizi di trasporto urbano (metro e autobus – dei “non luoghi” identificabili nell’individualità surmoderna e nell’esilio contemporaneo) per preparare documenti e fascicoli da consegnare al giudice del tribunale della famiglia.
Farsi attestare l’idoneità come genitore non preclude un’attesa procedurale e infernale, poiché la macchina da presa di Douard plasma sapientemente un limen esteticamente quotidiano, documentabile in due spazi personalizzati riguardo il modo di concepire il ruolo sociale e non biologico di madre, fino ad intrecciarsi con una realtà doverosamente influenzata dalla reciprocità binaria della coppia (non ancora convenzionale agli occhi di tutti). Ci si focalizza sul legame tra le qualità ambientali differenti – lungo l’alternanza tra spazi domestici e luoghi pubblici, tra rapporti di familiarità e quelli di estraneità – e la situazione emotiva del soggetto che si riproduce in un’impressione d’insieme, nei suoi criteri valutativo-percettivi.
Céline nutre una mancanza affettiva nei confronti della madre Marguerite Orgen (Noémie Lvovsky), un volto conosciuto nel panorama musicale europeo con i suoi concerti da pianista, una donna schiva e riservata, una mentalità consacrata al lavoro e alla carriera, e proprio per questo non ha mai dato la priorità a quei pochi momenti trascorsi con la figlia, sempre relegata in una stanza d’albergo e nella funzione di attante in attesa, proiettando sull’altro delle aspettative mai realizzate e risolte. Qui emerge un profondo disagio biologico, ossia una possibilità paurosa di ereditare lo stesso comportamento verso la bambina che sta per nascere e, appunto per questo, prova ad immergersi in situazioni di accudimento filiale per scardinare quella convinzione predestinata, quel bias cognitivo di essere assente a tutti i costi.
Nadia è una forza vitale apparentemente ottimistica e noncurante dei pregiudizi altrui, sembra essere in grado di materializzare le proprie prospettive future senza rendersi conto di quell’aura involontaria che avvolge la sua partner in termini di assenza educativa. Le sequenze si fanno testimoni di una dissociazione fisica ed emotiva.
“Bisogna avere il caos dentro di sé per partorire una stella danzante”
(citazione del film estratta dal prologo di Così parlo Zarathustra di Friedrich Nietzsche)
Si tratta di adattarsi all’assunzione di maschere performative a seconda del contesto dialogico, tra conversazioni e discussioni, opinioni esercitate e reazioni anempatiche. Ci si distanzia precocemente da quelle marcate logiche manichee, capaci esclusivamente di trasfigurare la complessità reattiva in relazione a quello che ci riguarda per tornaconti personali e disprezzi duraturi (sia ‘di dentro’ che ‘al di fuori’). Si oltrepassano, anche qui, gli stereotipi e le edulcorazioni attorno alla rappresentazione delle coppie omosessuali – come già è accaduto poco tempo fa nella serie animata Due Spicci (2026) di Michele Rech in arte Zerocalcare, disponibile sulla piattaforma Netflix, in cui le dinamiche logoranti delle relazioni tossiche si manifestano nella storia romantica tra Sarah e Stella, quest’ultima è ispirata alle fattezze di Sailor Uranus del celebre manga/anime di Sailor Moon.
È un’amara accettazione di sforzi ordinari che non comportano un cambiamento, una svolta dall’oggi al domani. Fare concessioni, ingoiare il proprio orgoglio, sacrosanto prezzo da pagare per costruire una famiglia. Il matrimonio egualitario, annunciato da François Hollande, non decreta affatto un superamento della visione eteronormativa delle coppie tra l’intrusione della burocrazia nella vita privata – pronta per essere giudicata e resa imperfetta dall’ars opinandi delle persone con annessa derisione dei soggetti presi in considerazione, in particolare Céline con commenti denigratori sulla sua salute (eredità patologiche) e sulla sua famiglia (precaria) – , e la conseguente diffusione dell’ingiustizia alimentata da micro-comportamenti banalizzati e normalizzati.
C’è da dire, però, che Love Letters non si limita affatto al senso drammaturgico della denuncia e della rivendicazione di una categoria umana nel mancato raggiungimento di una pacifica assimilazione sociale e smantellamento dei doppi standard patriarcali; anzi, si pone ulteriori interrogativi sulla condizione prenatale – a partire dalle simulazioni da babysitter, dai dubbi sul mantenimento economico della prole (Céline è una DJ, mentre Nadia svolge la professione di dentista), dallo sdegno altrui inerente all’omogenitorialità come modello pedagogico e istruttivo di riferimento – e sul pensiero delle ripercussioni delle due protagoniste nell’approccio universale-genitoriale:
“Di cosa hai più paura: dell’adozione o di essere madre?”.
Lungi dal rimanere confinata in una nicchia tematica ed espositiva, la dimensione queer dell’opera cinematografica di Douard diventa un evidente fulcro attraverso cui esplorare e valorizzare la soggettività dell’esperienza genitoriale (biologica e non) – contesa tra i due membri femminili non per la detenzione del primato di un ruolo così importante, bensì per un’incomunicabilità che smaschera le loro diversità nei confronti dell’ambiente esterno. Essa emerge nel vissuto apparentemente distante e nello svenimento improvviso di un futuro padre cisgender durante una lezione preparto, dimostrando come il peso psicologico dell’attesa appartenga, indistintamente, a chiunque. E il finale con l’evento finalmente accaduto attesta la necessaria complementarietà di un desiderio comune racchiuso nell’amore, nella resistenza contro lo stigma, e nella totale indistinzione metaforica dell’identità di genere.
