Il cinema spagnolo contemporaneo sembra aver trovato, con una certa continuità e lucidità, una forma privilegiata per interrogare le trasformazioni intime e ideologiche della società: il rito collettivo, la ricorrenza, il momento comunitario istituzionalizzato. Che si tratti di pranzi familiari, feste comandate o ritorni ciclici nello stesso spazio, è in queste unità temporali riconoscibili e culturalmente condivise che si condensano tensioni latenti, fratture generazionali, ridefinizioni dei legami. In questo senso, un parallelo utile anche per il contesto italiano è rappresentato da Dieci capodanni (Los años nuevos, 2024, regia di Rodrigo Sorogoyen, da lui ideata assieme a Sara Cano e Paula Fabra), dove la scansione rituale della festa diventa dispositivo di osservazione delle traiettorie individuali nel tempo.
All’interno di questa linea, Los domingos di Alauda Ruiz de Azúa – presentato in anteprima mondiale al Festival internazionale del cinema di San Sebastián, dove ha vinto la Concha de Oro come miglior film; successivamente premiato ai Premi Goya con miglior film, regia e sceneggiatura originale, oltre ai principali riconoscimenti nei circuiti Forqué, Feroz e CEC – si inserisce con una radicalità ulteriore: non è soltanto il racconto di un contesto familiare, ma la costruzione di un dispositivo iterativo in cui la ripetizione domenicale diventa il vero campo di indagine, una struttura che precede i personaggi stessi e ne condiziona la possibilità di espressione, drammaturgizzando un simbolico e un rimosso al modo poetico che si può amare nel cinema del fin troppo dimenticato maestro Victor Erice – Los desafíos (1969), Lo spirito dell’alveare (El espíritu de la colmena, 1973), l’incompleto capolavoro El sur (1983), Il sole della mela cotogna (El sol del membrillo, 1992) e il recente altro capolavoro Cerrar los ojos (2023, disponibile su Rai Play) – , ma che la regista di Barakaldo rimodula, sapendolo riportare intelligentemente “coi piedi più a terra”.
In questo spazio misto di sensazioni e materialissimi problemi che si alternano ed alimentano reciprocamente, Ainara (Blanca Soroa) si muove come una presenza che progressivamente altera la densità del sistema. La sua decisione di entrare in clausura, non come esperienza temporanea o esplorativa ma come primo passo verso una vocazione definitiva, introduce una frattura che non può essere facilmente assimilata dal contesto familiare. Il padre Iñaki (Miguel Garcés) osserva con una postura trattenuta, oscillando tra rispetto e disorientamento; la zia Maite (Patricia López Arnaiz) tenta di ricondurre la scelta della nipote entro coordinate razionali, traducendola in un linguaggio condivisibile; il compagno di Maite, Pablo (Juan Minujín), rappresenta forse la posizione più esplicitamente problematica, nel suo sforzo di interpretare quella decisione come deviazione da un percorso già implicitamente stabilito.
È proprio su questo piano che il film sviluppa la sua riflessione più incisiva: la scelta di Ainara non entra in conflitto con un sistema apertamente conservatore, ma con un ambiente borghese e progressista che presume di aver già integrato tutte le possibilità individuali, che percepisce la fede come un “tornare indietro” e che, in realtà, è spaventata all’idea di ammettere che un tale sconvolgimento è forse tanto radicato nella perdita della madre che ha colpito Ainara quanto, e forse soprattutto, nelle crepe invisibili dei singoli membri della famiglia che sulla clausura della ragazza proiettano la clausura loro, di quelle possibilità oramai andate e non sfruttate che ora li colloca qui: nei problemi finanziari di un padre, nella crisi matrimoniale di una zia col suo svilito e “non abbastanza maschile” compagno. La vocazione religiosa, in questo contesto, non è tanto un ritorno a una tradizione quanto una forma di alterità che sfugge agli strumenti interpretativi disponibili. La famiglia non si oppone frontalmente, ma non riesce a comprendere, Meite ha una radicatissima sfiducia verso le intenzioni degli organi clericali, Iñaki ce l’ha verso sé stesso nella capacità di badare alla famiglia, alla nuova compagna e alla discussa salute e crescita psichica della figlia, fino a che questa incomprensione diventa il vero motore drammaturgico.
Dal punto di vista formale, Ruiz de Azúa porta alle estreme conseguenze un percorso già evidente in Cinco lobitos (2022, presentato al Festival internazionale del cinema di Berlino nella sezione Panorama; vincitore di numerosi Premi Goya tra cui miglior regia esordiente, miglior attrice protagonista e non protagonista, oltre a importanti riconoscimenti in festival internazionali e premi della critica). Se lì la regia costruiva una prossimità emotiva attraverso il corpo — la maternità, la fatica, il contatto fisico come elementi centrali — qui si assiste a una progressiva sottrazione. Il corpo arretra, la parola si fa incerta, e il non detto assume una funzione strutturante. La macchina da presa resta ancorata ai volti, registrando micro-variazioni espressive che diventano il luogo privilegiato del conflitto; il montaggio evita ogni accelerazione, lasciando che le scene si distendano fino a rivelare le crepe interne ai dialoghi.
Questo passaggio da una dimensione sensoriale a una più astratta e relazionale segna una trasformazione significativa anche sul piano politico. Cinco lobitos articolava il proprio discorso all’interno di una politica del quotidiano, interrogando la redistribuzione dei ruoli e delle responsabilità nella famiglia contemporanea; Los domingos sposta il baricentro verso una riflessione sui sistemi di valori, mettendo in crisi l’idea stessa di libertà individuale quando questa assume forme non previste dal contesto che la rivendica.
La struttura narrativa segue coerentemente questa impostazione. Dove il film precedente costruiva un arco riconoscibile, con una progressiva trasformazione della protagonista, qui la narrazione si organizza per iterazione: le domeniche si susseguono senza produrre una vera evoluzione lineare, ma accumulando scarti minimi che, nel loro insieme, ridefiniscono i rapporti tra i personaggi. Il tempo non è vettore di cambiamento, ma superficie su cui si depositano differenze.
In questo dispositivo, lo spazio domestico assume una funzione quasi topologica. Non è semplicemente il luogo dell’azione, ma un campo di forze in cui ogni personaggio occupa una posizione precisa. I movimenti all’interno della casa — chi si siede dove, chi prende la parola, chi resta in silenzio, in quale stanze si parla di certe cose, in quali no, e con chi — diventano indicatori di equilibri che si modificano impercettibilmente. Ainara non rompe questo sistema in modo spettacolare, ma introduce una linea di fuga che lo rende instabile, costringendo gli altri a ridefinire continuamente la propria posizione.
La dimensione religiosa si inserisce in questo quadro come elemento di sospensione. Il convento non è rappresentato come spazio altro in senso tradizionale, ma come luogo che interrompe la continuità temporale e sociale su cui si fonda la vita familiare. L’idea stessa di clausura — sottrazione, isolamento, rinuncia — si pone in attrito con un contesto che valorizza apertura, comunicazione, progettualità. Il film non tematizza questo conflitto in termini ideologici espliciti, ma lo lascia emergere attraverso le reazioni dei personaggi, nei silenzi, nelle esitazioni, nelle difficoltà di nominare ciò che sta accadendo.
È in questa scelta di sottrazione che si definisce con maggiore precisione la poetica di Ruiz de Azúa. La sua regia rifiuta ogni forma di enfasi, costruendo un dispositivo di osservazione che si affida quasi esclusivamente agli attori e alla durata. Non c’è mai un momento di esplicitazione o di chiarimento definitivo; al contrario, il film lavora per opacità, lasciando che le motivazioni restino parzialmente inaccessibili. Questa opacità non è un limite, ma una condizione necessaria per restituire la complessità di una scelta che non può essere completamente tradotta in termini razionali.
Se Cinco lobitos cercava ancora una forma di equilibrio, pur instabile, Los domingos si colloca in un territorio diverso: quello in cui la negoziazione non è più possibile. La distanza che si apre tra Ainara e la sua famiglia non produce una rottura definitiva, ma una ridefinizione silenziosa dei legami, una nuova configurazione in cui la prossimità non implica più comprensione. Le domeniche continuano a susseguirsi, il rito si mantiene, ma il suo significato si è trasformato: ciò che prima garantiva continuità ora espone la fragilità di un sistema incapace di contenere ciò che eccede i propri confini.
In questa persistenza del rito, svuotato e al tempo stesso reso più evidente, si coglie forse il gesto più radicale del film: mostrare come la stabilità delle forme sociali non coincida con la stabilità dei significati, e come sia proprio all’interno delle strutture più consolidate che emergono le fratture più difficili da nominare.
Ma quindi è Dio che ci chiama, o è da lui che torniamo se qualcosa ci colpisce a tal punto da renderci impossibile l’idea di rialzarci? E se fosse Dio a chiamarci, proprio per aiutarci quando vede che uno dei suoi figli ha bisogno di lui? O è follia? O è paura della vita? Del sesso?
Anche grazie alla splendida fotografia Bet Rourich, che imprime il dramma agli ambienti e ai volti, persino ai vestiti e alle strade, marcando il segno solenne del destino e del possibile pur senza smarcarsi da un formidabile senso plastico ed emotivo di credibilità psichica, routinica, ma anche scenica; Los domingos segna indelebilmente “l’assunzione” di Ruiz de Azúa nell’alveo di chi va ben tenuto d’occhio, alla luce di un’opera seconda che alza l’asticella del dramma familiare cesellando un quadro in cui la fede viene reintrodotta senza giudizio negativo aprioristico, e i cui punti di vista a riguardo sono tanto sfaccettati e veri – la stabilità spaziale, economica, psichica, la privazione e la proiezione dell’io sull’altro, il trauma e il sesso – da radicalizzare un coming of age che, da quello “classico” di Ainara, si rifrange in quello a ritroso dei suoi parenti, nell’atto più radicalmente anti-borghese di affrontare ma abolire facili giudizi: esporre il dubbio e le ombre, pur avendo il coraggio di non doverle necessariamente disvelare ad uso e consumo della morale spettatoriale, contemporanea e condivisa.
Los domingos è un film “per tutti”, e forse anche – e soprattutto – “per nessuno”… e ogni tanto va benissimo così.
