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29 Maggio 2026

OBSESSION – Curry Barker

Gli anni Duemilaventi (2020s) si stanno integrando sul piano cinematografico con l’affermarsi di un movimento estetico-culturale che racchiude le complessità dell’Oggi traumatizzato e isolato, una nuova alfabetizzazione emotiva che riesce a ridefinire, ricomporre l’intensificazione e la tensione dell’esperienza spettatoriale, attraverso scelte autoriali incentrate sulla ricerca affettivo-sessuale di relazionarsi tra gli individui in una società iper-individualizzata e in una disposizione diegetica del capovolgimento interpretativo degli eventi. Gli stilemi narrativi appartengono ai generi più scomodi e, al tempo stesso, attrattivi del mercato audiovisivo.

Presso le università del settore, questo decennio estenderà la propria testimonianza storiografica grazie all’ingresso al cinema e all’intervento nel genere horror di un gruppo di artisti (registi di corti indipendenti) che, ai primordi della loro “gavetta amatoriale” (in questo caso non meramente un aggettivo dispregiativo), si sono potuti affermare con una certa espansività su YouTube e altre piattaforme del web (Reddit, Tik Tok), creando un ulteriore portale di intrattenimento e un tempo dilatato per concretizzare al massimo delle potenzialità un marchio di fabbrica innovativo per gli standard antecedenti e per le fruizioni tradizionali. L’horror è il passepartout di questa nuova generazione, sia nel processo creativo (il perturbante nell’essere umano stesso e nelle sue devianze psichiatriche) che nel coinvolgimento partecipativo (la fondazione di una vera community capace di distinguersi).

Questo fenomeno è cominciato con l’uscita in sala di Talk to me (2022), l’esordio spaventoso dei fratelli australiani Danny e Michael Philippou, due menti creative capaci di conformarsi nell’immaginario mediatico con la pubblicazione di video parodistici, caratterizzati dall’ibridazione dei generi che spazia dall’orrore alla commedia, dall’interferenza spazio-temporale (in senso ludico) di diversi personaggi appartenenti ai franchise più celebrati con conseguenze caotiche e catastrofiche, suscitando grasse risate. Poi ci sono arrivati altri nomi: Michael Shanks con Together (2025, sul nostro sito potrete leggere la recensione di Federico Di Renzo), Chris Stuckmann con Shelby Oaks: il covo del male (Shelby Oaks, 2024), Kane Parsons con Backrooms (2026). Ora restiamo in attesa, almeno per quanto riguarda la distribuzione italiana, dell’uscita di Iron Lung (2026) di Mark Fischbach.

E in questa recensione ci soffermeremo su Curry Barker con Obsession (2026), da non confondere con l’omonimo lungometraggio di Brian De Palma. Barker, classe ‘99, proviene dal mondo sotterraneo del web e, insieme a Cooper Tomlinson, ha realizzato il found footage horror Milk & Serial, disponibile sul loro canale That’s a bad idea (https://www.youtube.com/@thats_a_bad_idea). Dati i metodi produttivi indipendenti, solo in parte si può considerare un effettivo esordio – sarebbe un dibattito da argomentare e accomunare alla volontà di stabilire l’opera prima di Sam Raimi tra It’s Murder (1977), un progetto universitario e privato da non considerare un film a sé stante per una distribuzione limitata e destinata alla Michigan State University, e La casa (The Evil Dead, 1981), primo vero lungometraggio ufficiale e divenuto cult assoluto del cinema horror.

Obsession è un film che vuole indagare i nostri approcci cognitivi al desiderio come focalizzazione incondizionata e incontrollata. Esso compie questo studio fenomenologico con al centro dell’azione una cerchia ristretta di amici (Bear, Nikki, Sarah e Ian), la quale si configura come il punto focale delle principali cause delle disfunzionalità relazionali della Gen Z, i cosiddetti Zoomers, rappresentati come individui fragili e vulnerabili che faticano a designare il proprio bagaglio emotivo, influenzato da incertezze, incomprensioni e paure del rifiuto. Baron Bailey (Michael Johnston), chiamato con il diminutivo di Bear, è follemente innamorato della coetanea Nikki Freeman (Inde Navarrette). La sequenza iniziale comincia in una tavola calda in cui il protagonista cerca di prepararsi un discorso convincente, con l’aiuto dell’amico Ian, per dichiararsi alla sua cotta. Già il fatto di dover simulare e mettere in scena quel confronto diretto faccia a faccia suggerisce un’instabilità e un’insicurezza nel voler manifestare i propri sentimenti all’interlocutore di sesso opposto (il femminile), relegato a un’idealizzazione amorosa a un’irraggiungibilità romantica per alcune classificazioni autoimposte e stigmate del maschio introverso contemporaneo. Il massimo della sua trasparenza caratteriale e comportamentale si restringe nell’iper-connessione digitale e nella pratica dello scrolling, quest’ultima si accontenta di sbirciare e fantasticare sui diversi prototipi di anima gemella e a immaginare un’infinità di ipotetici scenari dettati dai blocchi decisionali.

Come il braccio ingessato della medium di Talk to me – da considerare una metonimia visiva del trauma irrisolto, un’eccitante dipendenza nata dalla correlazione tra autoipnosi e possessioni demoniache, oltre che a una notevole strategia di merchandising oggettuale e promozionale – anche il bastoncino del desiderio (100% magico e 0% reale), prodotto dal fake brand Tabby Cat (non a caso l’associazione dell’animale domestico defunto), si presenta come metafora repressiva del piacere (l’innamoramento) e del dolore (elaborazione del lutto verso la gattina Sandy, morta per aver ingerito un intero flacone di psicofarmaci). E quando la situazione d’intesa confidenziale e intima sembra aver raggiunto un punto di non ritorno, Bear ripone l’ultima speranza nell’oggetto apparentemente innocuo e transazionalmente maledetto.

Da quel momento Nikki può davvero identificarsi come “Freaky” nel senso ironico/tragico della sua trasformazione – infatti Curker non perde mai l’occasione di rendere ambigua la reazione del suo pubblico con risposte emotive e riferimenti testuali a doppio senso (la nostra mente non può ignorare quel sistema limbico che si interpone tra suscitazione del riso appagante in piena atmosfera di black humour, e di quello disagiante nello sconcertamento totale di una Nikki ribelle/prigioniera) – ma in realtà la denominazione del nuovo mostro non è altro che un livello di interpretazione profondamente radicale e sfaccettato.

!SPOILER ALERT!

Nikki si configura come l’esternazione pericolosa, incarnata e filtrata di desideri e ossessioni, ad opera del Sé (Bear) attraverso la privazione identitaria, corporea e mentale dell’altro, il cui archetipo in formazione stabilisce un’agency contrapposta in due parti: un soggetto de-umanizzato plasmato dalle proiezioni represse del suo “orsacchiotto” e una versione paradossale, una controindicazione di quel desiderio che decide consciamente di reagire alle richieste del partner manipolatore e possessivo, pretendendo ulteriori condizioni nelle sue volontà contraddittorie. È come se entrasse in gioco un ulteriore spettro della personalità di Nikki che può affiancarsi agli aspetti essenziali della final girl, che sovverte momentaneamente le regole del gioco con il vero mostro – anch’egli posseduto e sopraffatto dall’incantesimo – e poi, non avendo calcolato una “mossa vincente” di Bear – il togliersi la vita con una boccetta di sonniferi, un “suicidio” premeditato per uscire di scena e sfuggire all’incubo che si è auto-generato – la ragazza che è tornata in senno non può fare a meno che disperarsi di fronte alla perpetuazione dell’orrore vissuto nella Vita di Nikki contro l’annullamento del desiderio e la dissoluzione del corpo nella Morte di Bear.

!FINE SPOILER ALERT!

Siamo ben lontani dal divertissement di Strange Darling (2023, JT Mollner), il quale non voleva provocare, screditare o svilire un pubblico furioso di fronte al fenomeno dei femminicidi, ma di verificare la plausibilità di un’anarchica final girl che rovescia i ruoli dominanti e subordinanti nelle logiche narrative e nelle distorsioni percettive e ristabilisce una parità dei sessi attraverso le manifestazioni masochistiche e i piaceri sessuali.

Ciò che rende Obsession un horror psicologico avvincente è la prevalenza critico-valutativa di uno sguardo extradiegetico, il quale si ritrova implicato in una situazione e in un mutamento percettivo ambivalente per quanto riguarda il personale schieramento simpatetico verso i personaggi che agiscono lungo lo sviluppo di queste conseguenze inaspettate e punitive. Ma quest’ambivalenza etico-morale non si limita affatto alla tensione relazionale tra i due protagonisti, ma si rivolge in maniera velata anche all’incomunicabilità dei non detti dei due comprimari (Ian e Sarah): entrambi artefici di una collusione inconscia che si divide tra l’indifferenza difensiva e l’accettazione passiva. La mancanza concreta di intervento rivela tratti peculiari di violenze psicologiche e risentimenti rancorosi verso gli amici.

Curker è privo di mezzi consolatori e non coccola la sua fetta generazionale di pubblico, costringendola, senza distorcere la dimensione di un intrattenimento riflessivo, a fare i conti con la necessità non più rimandabile, data la degenerazione di fatti legati alla violenza di genere, alla mancanza dell’educazione sessuale nel programma pedagogico degli istituti scolastici, alla preservazione della comfort zone con percezioni orientate alla colpevolezza esterna e alla catalogazione pregiudicante. È un film che invita la propria generazione al senso di corresponsabilità nell’affrontare le emozioni e garantire un benessere psicologico-relazionale. Obsession è un horror e, in quanto tale, sopraeleva quel discorso già enunciato nei corrispettivi delle generazioni precedenti in Possession (1981, Andrzej Żuławski) e Attrazione Fatale (Fatal Attraction, 1987, Adrian Lyne).

di Alessandro Passariello

#2026 #recensioni

Gli anni Duemilaventi (2020s) si stanno integrando sul piano cinematografico con l’affermarsi di un movimento estetico-culturale che racchiude le complessità dell’Oggi traumatizzato e isolato, una nuova alfabetizzazione emotiva che riesce a ridefinire, ricomporre l’intensificazione e la tensione dell’esperienza spettatoriale, attraverso scelte autoriali incentrate sulla ricerca affettivo-sessuale di relazionarsi tra gli individui in una società iper-individualizzata e in una disposizione diegetica del capovolgimento interpretativo degli eventi. Gli stilemi narrativi appartengono ai generi più scomodi e, al tempo stesso, attrattivi del mercato audiovisivo.

Presso le università del settore, questo decennio estenderà la propria testimonianza storiografica grazie all’ingresso al cinema e all’intervento nel genere horror di un gruppo di artisti (registi di corti indipendenti) che, ai primordi della loro “gavetta amatoriale” (in questo caso non meramente un aggettivo dispregiativo), si sono potuti affermare con una certa espansività su YouTube e altre piattaforme del web (Reddit, Tik Tok), creando un ulteriore portale di intrattenimento e un tempo dilatato per concretizzare al massimo delle potenzialità un marchio di fabbrica innovativo per gli standard antecedenti e per le fruizioni tradizionali. L’horror è il passepartout di questa nuova generazione, sia nel processo creativo (il perturbante nell’essere umano stesso e nelle sue devianze psichiatriche) che nel coinvolgimento partecipativo (la fondazione di una vera community capace di distinguersi).

Questo fenomeno è cominciato con l’uscita in sala di Talk to me (2022), l’esordio spaventoso dei fratelli australiani Danny e Michael Philippou, due menti creative capaci di conformarsi nell’immaginario mediatico con la pubblicazione di video parodistici, caratterizzati dall’ibridazione dei generi che spazia dall’orrore alla commedia, dall’interferenza spazio-temporale (in senso ludico) di diversi personaggi appartenenti ai franchise più celebrati con conseguenze caotiche e catastrofiche, suscitando grasse risate. Poi ci sono arrivati altri nomi: Michael Shanks con Together (2025, sul nostro sito potrete leggere la recensione di Federico Di Renzo), Chris Stuckmann con Shelby Oaks: il covo del male (Shelby Oaks, 2024), Kane Parsons con Backrooms (2026). Ora restiamo in attesa, almeno per quanto riguarda la distribuzione italiana, dell’uscita di Iron Lung (2026) di Mark Fischbach.

E in questa recensione ci soffermeremo su Curry Barker con Obsession (2026), da non confondere con l’omonimo lungometraggio di Brian De Palma. Barker, classe ‘99, proviene dal mondo sotterraneo del web e, insieme a Cooper Tomlinson, ha realizzato il found footage horror Milk & Serial, disponibile sul loro canale That’s a bad idea (https://www.youtube.com/@thats_a_bad_idea). Dati i metodi produttivi indipendenti, solo in parte si può considerare un effettivo esordio – sarebbe un dibattito da argomentare e accomunare alla volontà di stabilire l’opera prima di Sam Raimi tra It’s Murder (1977), un progetto universitario e privato da non considerare un film a sé stante per una distribuzione limitata e destinata alla Michigan State University, e La casa (The Evil Dead, 1981), primo vero lungometraggio ufficiale e divenuto cult assoluto del cinema horror.

Obsession è un film che vuole indagare i nostri approcci cognitivi al desiderio come focalizzazione incondizionata e incontrollata. Esso compie questo studio fenomenologico con al centro dell’azione una cerchia ristretta di amici (Bear, Nikki, Sarah e Ian), la quale si configura come il punto focale delle principali cause delle disfunzionalità relazionali della Gen Z, i cosiddetti Zoomers, rappresentati come individui fragili e vulnerabili che faticano a designare il proprio bagaglio emotivo, influenzato da incertezze, incomprensioni e paure del rifiuto. Baron Bailey (Michael Johnston), chiamato con il diminutivo di Bear, è follemente innamorato della coetanea Nikki Freeman (Inde Navarrette). La sequenza iniziale comincia in una tavola calda in cui il protagonista cerca di prepararsi un discorso convincente, con l’aiuto dell’amico Ian, per dichiararsi alla sua cotta. Già il fatto di dover simulare e mettere in scena quel confronto diretto faccia a faccia suggerisce un’instabilità e un’insicurezza nel voler manifestare i propri sentimenti all’interlocutore di sesso opposto (il femminile), relegato a un’idealizzazione amorosa a un’irraggiungibilità romantica per alcune classificazioni autoimposte e stigmate del maschio introverso contemporaneo. Il massimo della sua trasparenza caratteriale e comportamentale si restringe nell’iper-connessione digitale e nella pratica dello scrolling, quest’ultima si accontenta di sbirciare e fantasticare sui diversi prototipi di anima gemella e a immaginare un’infinità di ipotetici scenari dettati dai blocchi decisionali.

Come il braccio ingessato della medium di Talk to me – da considerare una metonimia visiva del trauma irrisolto, un’eccitante dipendenza nata dalla correlazione tra autoipnosi e possessioni demoniache, oltre che a una notevole strategia di merchandising oggettuale e promozionale – anche il bastoncino del desiderio (100% magico e 0% reale), prodotto dal fake brand Tabby Cat (non a caso l’associazione dell’animale domestico defunto), si presenta come metafora repressiva del piacere (l’innamoramento) e del dolore (elaborazione del lutto verso la gattina Sandy, morta per aver ingerito un intero flacone di psicofarmaci). E quando la situazione d’intesa confidenziale e intima sembra aver raggiunto un punto di non ritorno, Bear ripone l’ultima speranza nell’oggetto apparentemente innocuo e transazionalmente maledetto.

Da quel momento Nikki può davvero identificarsi come “Freaky” nel senso ironico/tragico della sua trasformazione – infatti Curker non perde mai l’occasione di rendere ambigua la reazione del suo pubblico con risposte emotive e riferimenti testuali a doppio senso (la nostra mente non può ignorare quel sistema limbico che si interpone tra suscitazione del riso appagante in piena atmosfera di black humour, e di quello disagiante nello sconcertamento totale di una Nikki ribelle/prigioniera) – ma in realtà la denominazione del nuovo mostro non è altro che un livello di interpretazione profondamente radicale e sfaccettato.

!SPOILER ALERT!

Nikki si configura come l’esternazione pericolosa, incarnata e filtrata di desideri e ossessioni, ad opera del Sé (Bear) attraverso la privazione identitaria, corporea e mentale dell’altro, il cui archetipo in formazione stabilisce un’agency contrapposta in due parti: un soggetto de-umanizzato plasmato dalle proiezioni represse del suo “orsacchiotto” e una versione paradossale, una controindicazione di quel desiderio che decide consciamente di reagire alle richieste del partner manipolatore e possessivo, pretendendo ulteriori condizioni nelle sue volontà contraddittorie. È come se entrasse in gioco un ulteriore spettro della personalità di Nikki che può affiancarsi agli aspetti essenziali della final girl, che sovverte momentaneamente le regole del gioco con il vero mostro – anch’egli posseduto e sopraffatto dall’incantesimo – e poi, non avendo calcolato una “mossa vincente” di Bear – il togliersi la vita con una boccetta di sonniferi, un “suicidio” premeditato per uscire di scena e sfuggire all’incubo che si è auto-generato – la ragazza che è tornata in senno non può fare a meno che disperarsi di fronte alla perpetuazione dell’orrore vissuto nella Vita di Nikki contro l’annullamento del desiderio e la dissoluzione del corpo nella Morte di Bear.

!FINE SPOILER ALERT!

Siamo ben lontani dal divertissement di Strange Darling (2023, JT Mollner), il quale non voleva provocare, screditare o svilire un pubblico furioso di fronte al fenomeno dei femminicidi, ma di verificare la plausibilità di un’anarchica final girl che rovescia i ruoli dominanti e subordinanti nelle logiche narrative e nelle distorsioni percettive e ristabilisce una parità dei sessi attraverso le manifestazioni masochistiche e i piaceri sessuali.

Ciò che rende Obsession un horror psicologico avvincente è la prevalenza critico-valutativa di uno sguardo extradiegetico, il quale si ritrova implicato in una situazione e in un mutamento percettivo ambivalente per quanto riguarda il personale schieramento simpatetico verso i personaggi che agiscono lungo lo sviluppo di queste conseguenze inaspettate e punitive. Ma quest’ambivalenza etico-morale non si limita affatto alla tensione relazionale tra i due protagonisti, ma si rivolge in maniera velata anche all’incomunicabilità dei non detti dei due comprimari (Ian e Sarah): entrambi artefici di una collusione inconscia che si divide tra l’indifferenza difensiva e l’accettazione passiva. La mancanza concreta di intervento rivela tratti peculiari di violenze psicologiche e risentimenti rancorosi verso gli amici.

Curker è privo di mezzi consolatori e non coccola la sua fetta generazionale di pubblico, costringendola, senza distorcere la dimensione di un intrattenimento riflessivo, a fare i conti con la necessità non più rimandabile, data la degenerazione di fatti legati alla violenza di genere, alla mancanza dell’educazione sessuale nel programma pedagogico degli istituti scolastici, alla preservazione della comfort zone con percezioni orientate alla colpevolezza esterna e alla catalogazione pregiudicante. È un film che invita la propria generazione al senso di corresponsabilità nell’affrontare le emozioni e garantire un benessere psicologico-relazionale. Obsession è un horror e, in quanto tale, sopraeleva quel discorso già enunciato nei corrispettivi delle generazioni precedenti in Possession (1981, Andrzej Żuławski) e Attrazione Fatale (Fatal Attraction, 1987, Adrian Lyne).

di Alessandro Passariello