Ciò che state per “giudicare” è frutto dello sviluppo del pensiero critico di un fruitore/elettore fortemente distante dalle premesse del film in analisi, non tanto dalle prese di posizione politiche assunte da Citizen Vigilante – lungometraggio di cui si approfondirà il tessuto tematico-narrativo nel corso di questa recensione – , bensì dal tipo di strumentalizzazione propagandistica alimentata dall’iniziale atto di censura in Germania. Quest’ultimo, ad opera dell’Autoregolamentazione Volontaria dell’Industria Cinematografica (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft, meglio conosciuto come FSK), ha attribuito paradossalmente all’ultimo lavoro di Uwe Boll una priorità argomentativa non richiesta, cavalcata strategicamente da una specifica opposizione per rifugiarsi nell’alibi dell’indignazione dicotomica dei “buoni contro i cattivi”.
Il conseguente e controproducente fenomeno si traduce nel dare maggiore visibilità a un film nelle sue formule applicabili al dissenso generale. Probabilmente Citizen Vigilante sarebbe passato inosservato: da una parte per l’ipotesi di un mancato apprezzamento da parte di Elon Musk, almeno sui piani giornalistici e pervasivi dell’universo contraddittorio e provocatorio delle interazioni social (il profetico allargamento del bar di Umberto Eco per dare “parola a legioni di imbecilli”); dall’altra perché la distribuzione gratuita e la circolazione sulle piattaforme e sul web – con la menzione speciale, in Italia, di una proiezione “clandestina” a luglio a Tor Bella Monaca – hanno favorito una polarizzazione tra elogi e stroncature, trasformando le fazioni in pedine in lotta nel panorama mediatico del chiacchiericcio – inclusa, in un futuro prossimo, anche l’analisi del redattore che scrive.
Citizen Vigilante è un film orientato a fornire una riflessione univoca sul senso discutibilmente morale e individuale della giustizia privata – considerata qui indispensabile e senza precedenti secondo la prospettiva registica, riservata a una messa in scena approssimativa della situazione geopolitica attuale. La pellicola vede Armie Hammer nei panni di Michael Sanders, un ex ufficiale dell’esercito degli Stati Uniti divenuto vigilante per riportare l’ordine e la disciplina in una comunità europea afflitta da problematiche relative all’immigrazione interna. Il suo operato è circoscritto alle aree non sorvegliate, appositamente per vedere l’illecito continuare indisturbato.
Il film riesce ad affermare (in)volontariamente le congetture del POV conformato alla destra dell’Oggi: ossia la tendenza fatale e comoda a semplificare la realtà odierna e a individuare risposte illusoriamente semplici (per non dire fallaci) di fronte al riconoscimento delle complessità.
Sanders è drammaturgicamente delineato secondo evidenti e distorti filtri ideologici – lo stesso discorso vale per i votanti coerenti dell’ala conservatrice e liberale, lontani da quei soggetti favorevoli all’istigazione all’odio e alla violenza, non abbindolati da logiche repressive – , senza tenere conto dell’ambiguità di uno spirito vendicativo, completamente assente e poco lacerato in un personaggio così stereotipato e modellato per una fascinazione estremista. Il film fa leva sul consenso/dissenso facile, da monetizzare in tempi di gravi incertezze e rancori sociali.
Questo modus operandi retorico e coercitivo rimanda all’epoca dei grandi totalitarismi del Novecento e all’utilizzo del cinema come strumento di manipolazione di massa. Il pensiero corre inevitabilmente a un’opera fondamentale della propaganda del Terzo Reich, Suss l’ebreo (Jud Süß, 1940, Veit Harlan).
Il “capolavoro” d’odio, voluto da Joseph Goebbels, condivide parzialmente con l’operazione di Uwe Boll la medesima struttura del discorso demagogico: l’uso dello schermo per attivare una violenza epistemica, guidata attraverso la costruzione di un perfetto capro espiatorio. Lì dove Harlan de-umanizzava la figura dello straniero per giustificare emotivamente la necessità della sua espulsione violenta da parte della comunità, Citizen Vigilante agisce per analogia formale, traducendo i conflitti della geopolitica – oltretutto indefinibile e indecifrabile nelle location – in una colpa morale da punire per mano del singolo.
Per non parlare oltretutto della dedica finale del film, rivolta a tutte le vittime di stupro e di omicidio, relegate a vittime compiaciute e protette dai video virali di Sanders. Le loro inquadrature rappresentative sembrano ri-configurarsi in quelle scene sedute sul divano a guardare la televisione, appartenenti al cinema dei fratelli D’Innocenzo – basti pensare a Favolacce (2020) e America Latina (2021) nell’inquietudine perversa delle creature interpretate da Gabriel Montesi e Elio Germano – in cui soggiacciono notizie di cronaca nera tra massacri di famiglie e tragedie preannunciate.
Naturalmente Uwe Boll smonta l’imparziale indifferenza di queste realtà sotterranee, intrise dal malessere periferico, sia in senso geografico che in senso patologico. È Michael Sanders a tenere nel mirino una famiglia siriana e a sterminarla a sangue freddo. Adesso subentra la venuta di un leader simbolico pronto a scendere in campo, in ambientazioni identificabili, però, a simulazioni generiche di spot promozionali. Anche qui un’ulteriore procedimento analitico opposto a quel distacco enunciato in Joker: Folie à Deux (2024, Todd Philips), con un Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) consapevole di quel rilascio dopaminergico spettatoriale, di quella violenza pronta per essere emulata a sfavore di una possibile contestualizzazione più ampia o di un approfondimento dell’arbitrarietà delle azioni.
L’attualità cinematografica sta intraprendendo nuovamente questa direzione con devianze demagogiche e populiste: basti pensare al film commerciale Io sono la fine del mondo (2025, Gennaro Nunziante), con protagonista il comico Angelo Duro. Un’operazione filmica che si traduce in un atto mortificante a discapito di spettatori che si divertono o si indignano nella totale assenza di una componente satirica riguardo al conflitto generazionale tra genitori e figli. È un prodotto idolatrato dal governo e dall’egemonia culturale di destra attraverso l’effetto palliativo dell’insulto, spacciato per atto eroico del libero pensiero.
Nonostante il sottoscritto abbia espresso alcune perplessità rivolte al cinema dei fratelli Vanzina, lo stesso non può comunque negare, in alcuni casi, l’efficacia del loro sguardo nazional-popolare. Cresciuti con una formazione politica legata al PLI (centro-destra laico), ci si può trovare in (dis)accordo con la loro visione della società e dei costumi italiani, replicata nella loro narrativa “discutibile” – quasi a voler riecheggiare l’antico dibattito attorno alla distinzione tra cinema di serie A (colto e autoriale) e cinema di serie B (trash e spazzatura) evocato nel video intitolato “Gassman e la tavola rotonda” (disponibile su YouTube).
I Vanzina sono stati in grado di osservare attentamente l’inversione di marcia incarnata nel divario tra la borghesia di destra (Maurizio Mattioli) e la borghesia di sinistra (Rocco Papaleo) de Il Pranzo della Domenica (2003), con particolare accezione alla seconda nella sua deriva antropologica attraversata e testimoniata nell’Italia della Seconda Repubblica: la perdita di contatto con la base sociale storica raffigurata nel popolo, nei ceti operai e nelle classi meno abbienti, fino ad accostarsi all’identità di élite, uno dei maggiori mali della contemporaneità e fautore cardine di gerarchie e diseguaglianze. Oggi va molto di moda per coloro che pronunciano ipocritamente di avere ideali di sinistra. E quindi la domanda sorge spontanea: Perché i lavoratori hanno abbandonato la sinistra e si sono chiusi nell’autoreferenzialità e nell’amichettismo (non ovviamente quello che intende Giorgia Meloni, come se il suo partito non abbia mai perseguito i suoi scopi nello stesso identico modo – chissà se difenderà questo film)?
Senza voler ridurre questa riflessione a una ricerca dogmatica di peculiari modelli di riferimento, nell’estesa linea cronologica che intercorre tra storia e cinema italiano, queste principali fratture si sono manifestate:
– Prima con l’incomunicabilità degli ideali contesi tra figure simili a quelle interpretate da Nino Manfredi (il proletario Antonio) e i soggetti paragonabili a Stefano Satta Flores (l’intellettuale Nicola), unita all’ironia dissacrante di Nanni Moretti proiettata sulla contestazione esistenziale della sinistra extraparlamentare degli anni Settanta.
“Ma che ci frega a noi dei desideri delle masse?” (La sconfitta, 1973, cortometraggio giovanile di Nanni Moretti realizzato per l’organizzazione politica Nuova Sinistra, e inserito poi come flashback in Palombella rossa del 1989)
“Ma qui non sto capendo niente! Forse ho sbagliato ideologia?” (Io sono un autarchico, 1976, Nanni Moretti)
– Dopo con Unicorni (2025, Michela Andreozzi), una riflessione sul maschio italiano progressista del presente. Un film che ha rischiato di autoelogiarsi come detentore di un’unica scuola pedagogica, per poi restituire una dignità egualitaria a tutti i personaggi a seconda del loro credo ideologico. Il risultato è la trasposizione di due famiglie opposte: quella progressista che affronta l’espressione di genere del figlio – con una Valentina Lodovini strepitosa nel ruolo della madre Elena e un Edoardo Pesce in crisi con il cambiamento di Blu (Daniele Scardini) – e quella tradizionalista, alle prese con il dolore del divorzio dei genitori.
Citizen Vigilante vanta inoltre una messa in scena incapace di elevarsi nella rimodulazione dell’intreccio, creando un’alternanza discontinua tra flashback e flashforward. Il film si muove come un terreno videoludico per introiettare nell’agency di Michael Sanders una repressione condivisa in procinto di esplodere, senza però quella verosimiglianza che avrebbe reso avvincente, seppur nella sua dimensione reazionaria, la missione autoimposta del singolo contro il malfunzionamento dei meccanismi di sicurezza.
E pensare che il film si sarebbe dovuto intitolare Dark Knight. Forse a confermare la “morale fascista” dell’Uomo Pipistrello?
Ciò che appare evidente a quegli occhi non condizionati dal fanatismo furioso è la sgrammaticatura nel concetto prospettico e nella struttura sintattica e linguistica del testo filmico tra montaggio disorganizzato e scavalcamenti di campo (la regola dei 180 gradi).
Infine il redattore che conclude la sua recensione è entrato a far parte del gioco orchestrato dall’uscita di Citizen Vigilante. Come con Vannacci, non abbiamo smesso di rincorrerlo. Ed è un dispiacere.
