Presentato in concorso all’83esima Mostra del Cinema di Venezia e vincitore del Premio speciale della Giuria, Naza è il nuovo documentario prodotto dal giornale britannico The Guardian e co-diretto dai giornalisti israeliani Yuval Abraham e Rachel Szor – nomi già conosciuti nel panorama cinematografico con la precedente lavorazione di No Other Land (2024, con il coinvolgimento registico degli attivisti palestinesi Basel Adra e Hamdan Ballal), vincitore del Premio Oscar per la suddetta categoria.
Con appunto No Other Land, abbiamo assistito a un’opera filmica che interagiva nel luogo d’azione a seconda della direzionalità di uno sguardo ideologicamente giustapposto tra Basel e Yuval, entrambi testimoni della demolizione delle abitazioni domestiche del paesino cisgiordano di Masafer Yatta, a quella giustapposizione/opposizione, materializzata nello scambio maieutico tra i due amici/colleghi e nell’esplicitazione delle apparenti (dis)eguaglianze lungo il percorso dialogico intrapreso tra toni ironici e rivelazioni drammatiche.
Invece, con Naza – non un gioco linguistico godardiano, ma un acronimo del lessico militare dell’IDF (Israel Defense Forces) per sottolineare la morte quantitativa di vittime comuni come danni collaterali di un attacco strategico – , ci immergiamo nell’oscurità del cielo notturno di Tel Aviv, area metropolitana quasi desertica e spettrale, alterata dalla diffusione dell’inquinamento luminoso che oggettivizza, sullo sfondo schermico della narrazione documentaristica e dei dettagli affordatici, una riflessione hitchcockiana sullo statuto del cinema e sulle modalità di ripresa, incentrate sull’indifferenza emozionale dei cittadini (principalmente di classe medio-alta), sulle finestre con vetri trasparenti dei loro appartamenti “esposti alla visualità”, con gli immensi grattacieli che restituiscono un ideale estetico di ricchezza economica incomparabile con il territorio di Gaza che dista, vicino alla costa, solamente sessanta chilometri – ancor prima dello scoppio dell’attuale e tragico conflitto bellico e del conseguente genocidio (torneremo più avanti per convalidare ulteriormente la coerenza d’uso di questo termine).
Il documentario racconta i fatti fondendo la testimonianza storica dei filmati d’archivio in bianco e nero – ambientati e registrati nel 1970 per illustrare l’addestramento dell’esercito per penetrare nelle vite private e intercettare le comunicazioni dei civili palestinesi – e l’indagine d’inchiesta, effettuata sui tetti durante le ore notturne, di ventiquattro ufficiali e soldati dell’agglomerato militare israeliano, in un two-shot performativo che riprende e registra di profilo l’intervistatore (Yuval Abraham) e l’interlocutore intervistato, dove quest’ultimo è una silhouette all’interno dell’inquadratura frontale e utilizza come principale veicolo espressivo una voce digitalmente modificata per non renderla rintracciabile dalle autorità del paese.
Ciò che potrebbe confermare e mettere al centro la morale rispettosa dell’immagine-rappresentazione, in Naza, lo si può accentuare nella dinamica paritaria e nella metodologia dialogica che intercorrono tra le domande e le risposte dei due soggetti coinvolti nel loro ruolo perimetrico. L’esperienza di natura descrittiva e argomentativa degli intervistati non fungono affatto da elemento di giudizio per sollecitare naturali reazioni di rabbia e di inquietudine alla controparte spettatoriale seduta in sala – certamente funzionali e applicabili al sotto-testo dichiarativo dietro le affermazioni, i pensieri dogmatici e la contradictio in adiecto dei “complici” – e, appunto per questo, le informazioni raccolte ricostruiscono un quadro geopolitico, un fenomeno di violenza emerso da tanto tempo con la programmazione e la progettazione di sistema informatici alla base dell’uccisione di massa e al chiaro intento propagandistico del governo.
L’accettazione volontaria di alcuni membri dell’intelligence israeliana riporta le seguenti attestazioni: il compito decisivo e l’apprendimento automatico (machine learning) dell’Intelligenza artificiale (AI), tramite il software Lavender, consente di rintracciare i telefoni cellulari dei civili per renderli un potenziale bersaglio identificabile come un algoritmo della morte, poiché i picchi elevati sui rischi calcolati vengono determinati dall’attività online dell’utente medio con rigide catalogazioni che vengono fraintese anche attraverso la viralità di contenuti oppressivi. Un disabile si arrangia e non può fuggire dagli edifici prossimi al bombardamento, ricorda Yuvel a uno degli intervistati: a quanto pare non hanno alcuna esitazione come in una delle scene più sconvolgenti de Il pianista (The Pianist, 2002, Roman Polański), dove un anziano sulla sedia a rotelle viene gettato dal balcone del suo appartamento per non aver obbedito all’ordine di alzarsi.
Un’ulteriore scoperta rimanda al condizionamento psicologico-operativo dei soldati mutabili in macchine fredde, spietate, calcolatrici incapaci di distinguere i parametri delle valutazioni etiche contro il “nemico” – una riflessione già ampiamente dibattuta a Venezia grazie alla partecipazione festivaliera del concorrente filmico Mr Nelson, Did Yoy Kill People? (Nelson-San, Anata Wa Hito o Koroshumashita Kai, 2026, Shinya Tsukamoto), il cui omonimo titolo suggerisce quell’interrogativo fondamentale, posto dalla psicoterapeuta e dottor Daniels (Geoffrey Rush), per trovare una via d’uscita da quello stato di assoggettamento alla logica dell’ingranaggio integrato a un disegno più grande e complesso, da una parte, e di de-umanizzazione del Sé fino allo scoppio del disturbo da stress post-traumatico (PTSD), dall’altra. Infatti i soldati israeliani dividono il loro diritto di uccidere tra subordinazioni mentali e rilasci dopaminergici.
Inoltre, sul piano filmico, Naza riporta alla luce diverse problematiche accentuate all’interno dei Trauma Studies e della ridefinizione dei confini del cinema documentario contemporaneo: a cominciare dalla società israeliana ampiamente contaminata dai dispositivi pubblicitari con insegne che riflettono la penetrazione pervasiva della retorica patriottica e del mito religioso nell’autoproclamarsi il popolo eletto; per poi proseguire direttamente la mediazione sontaghiana con il rilascio televisivo delle immagini filmiche del monumentale Shoah (1985, Claude Lanzmann), considerato ancora oggi, insieme al mediometraggio Notte e Nebbia (Nuit et brouillard, 1956, Alain Resnais), la perfetta consapevolezza formale e stilistica che ha inciso sui canali di trasmissione dell’Olocausto.
In un simbolico fuoricampo, con l’ascolto della voce di un cecchino israeliano, si apre una profonda riflessione sull’identità degli intervistati: un viaggio in Polonia, presso i campi di concentramento di Auschwitz, ha fatto constatare al visitatore di quei luoghi inquietanti e pulsanti di una realtà traumatica il nazismo come il male assoluto. E il primo ministro Netanyahu rivendica alla tv israeliana di aver influenzato l’intera società attraverso qualunque forma di riappropriazione e riutilizzo del repertorio archiviale, come “sostitutivi atti a colmare e riempire l’assenza e il vuoto portati dall’Olocausto” (cfr. The Black Hole of Meaning. Ri-mettere in scena il trauma nel cinema documentario contemporaneo, Samuel Antichi, cit. p. 155) in maniera morbosa e feticista, compiendo un vero e proprio tradimento della memoria collettiva che la posizione iconoclasta di Lanzmann aveva tanto contestato in relazione “all’immagine-passata che tenta di scalzare la parola-presente” (cfr. L’immagine spezzata. Il cinema di Claude Lanzmann, Ivelise Perniola, cit. p. 107). Non esiste più quella ricerca sull’oltre dell’immagine, sull’orrore ancora in mezzo a noi, sulla possibilità di entrare in contatto con l’invisibile, sulla messa in crisi della demarcazione visiva, culturale e politico-sociale. E un altro soldato risponde “Sì” alla domanda di Yuval Abraham, se l’operazione militare è a tutti gli effetti un genocidio (fine della convalidazione sopracitata della tesi).
L’anno scorso, alla 82esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, è uscito trionfante La voce di Hind Rajab (Ṣawt al-Hind Rajab, 2025, Kawthar ibn Haniyya) con il Leone d’argento – Gran Premio della Giuria – , fortemente criticato, e forse giustamente, per la radicalizzazione della storia realmente accaduta mediante l’interconnessione ricattatoria tra la voce reale della bambina defunta e la cornice finzionale dove recitavano gli attori. Paradossalmente, secondo il sottoscritto, sono proprio queste stroncature a sollevare una questione etica di grande rilevanza:
“Credi che la voce di una bambina terrorizzata sui social possa suscitare empatia?”
Questa battuta di Omar (Motaz Malhees), volontario della Mezzaluna Rossa, racchiude l’instabilità della phoné, materializzata nelle real-life audio sources, registrazioni messe al centro della complessa interazione tra gli immaginari sonori e sociotecnici, e concerne, al tempo stesso,
la crisi della fonogenia (la cui presenza vocale autentica, l’istanza orale performativa oscilla pericolosamente verso il dislocamento contestuale e la disconnessione con il reale) nell’asimmetria (a)temporale dell’agency, una mise en scène di corpi identitari (i personaggi vs le persone “filtrate”) e di corpi alterati in cui entrambi si intercambiano vocalmente e sfocatamente sull’orlo del fallimento.
È un film antitetico alla ricerca di un’azione responsabile al di là dell’espressività sonora e del simulacro edenico del mare di Gaza.
L’approccio filmico di Naza prende le distanze dalle intenzioni manipolative di voler strappare la nostra commozione. Ancora oggi il sottoscritto rimane interdetto e sconvolto alla domanda formulata da diversi spettatori italiani: “Si piange?”. È un documentario in cui non è riservato lo spazio dell’evento profilmico e del reenactment psicosomatico per i conati di vomito del gangster indonesiano Anwar Congo de L’atto di uccidere (The Act of Killing, 2012, Joshua Oppenheimer), o del comandante tedesco Rudolf Höss di La zona d’interesse (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer – per Naza in veste di produttore esecutivo). È una fruizione rigorosa e disadorna, con un rispetto paritario tra gli schieramenti del bene e del male, che s’affida alla parola come materia etica e performativa con lo scopo implacabile di smontare i meccanismi della violenza sistemica al peso ineludibile del nostro stesso presente.
E proprio la sequenza finale ci restituisce l’interpretazione del luogo di morte, con l’ottimizzazione verticale (rapporto 9:16) dei first person shots dell’era mobile dei cellulari, in una dimensione fattuale che acquisisce valore aggiunto con l’esterno, fissato e ricordato dal rumore frustante dell’aeroplano.
Rilascia come ultimo filmato vecchio un’intervista televisiva di Benjamin Netanyahu (Bibi) del 1986, in cui il Primo Ministro promuove il saggio intitolato Terrorismo: Come l’Occidente può sconfiggerlo (Terrorism: How The West Can Win) e risponde:
“Il terrorismo equivale al sistemico e deliberato attacco, assassinio,
sterminio dei civili innocenti per scopi politici”
