La fine di Oak Street (The End of Oak Street, 2026, David Robert Mitchell) è una delle dediche più commoventi e significative al genitore maschile, incarnato nel ricongiungimento simbolico-familiare e nel sogno americano in declino di Greg Platt (Ewan McGregor).
Negli ultimi anni i nostri occhi si sono abituati a un graduale distaccamento empatico o anempatico dalla figura del padre, ormai inabissato nell’umiliazione e nella sconfitta del patriarcato come in Leila e i suoi fratelli (Barādarān-e Leylā, 2022, Saeed Roustaee) – in una società iraniana affondata dalle sanzioni e dall’inflazione e ancora ossessionata per le gerarchie arcaiche, la devozione verso il capofamiglia (con il tradimento della madre/moglie che trae piacere e appagamento dalla propria subalternità di “donna delle pulizie” e maledice il progresso mentale e l’emancipazione dell’universo femminile) – ; oppure con gli uomini e i figli al culmine della mascolinità repressa di The Warrior: The Iron Claw (The Iron Claw, 2023, Sean Durkin) – Kevin Von Erich (Zac Efron) vuole liberarsi dalla sudditanza psicologica e muscolare verso un padre dispositivo, e il pianto finale consente al protagonista di manifestare senza imposizioni e restrizioni la parte vulnerabile del sé e di farsi guidare dall’amore pragmatico di Pam (Lily James) e delle proprie figlie.
In relazione a La fine di Oak Street, Greg si configura come un soggetto commemorativo dopo la prematura scomparsa di Robert Allen Mitchell, padre del regista di The Myth of the American Sleepover (2010) – con al centro del racconto un gruppo scolastico di adolescenti che trascorre l’ultimo giorno di vacanza estiva nella periferia di Detroit (luogo di nascita e di formazione del regista David Robert Mitchell) con lo sleepover, usanza statunitense del dormire fuori e del districarsi tra pigiama party, birre, sigarette e primi baci – e in seguito del celebre lungometraggio horror It Follows (2014) con Maika Monroe – un’esperienza orrorifica dell’essere perseguitati da una presenza oscura, visibile e invisibile a seconda del detentore maledetto del Point of View (POV), che si traduce con il fantasma del sesso (la dopamina) e dell’amore (l’ossitocina) – e infine del neo-noir postmoderno Under the Silver Lake (2018) – un testo stratificato e contaminato da diversi riferimenti della cultura pop sullo sfondo di una Los Angeles ricca di messaggi subliminali e segreti complottisti, incastonata dall’erranza quasi onirica di Sam (Andrew Garfield).
Per evitare di azzardare un improprio paragone kubrickiano, c’è da far notare chiaramente come il percorso registico di Mitchell stia seguendo le orme del maestro riguardo la volontà di transitare da un genere cinematografico all’altro. Infatti La fine di Oak Street si colloca tra il mistero fantascientifico e il senso di stupore/terrore del cinema d’avventura, entrambi con grandi ed evidenti echi spielberghiani e hooperiani del sobborgo “zonizzato” (suburbia): un microcosmo sociale (dis)funzionale da cui si possono intravedere gli stati d’animo conflittuali e l’alienazione esistenziale della middle class americana e i sotto-testi critici dell’era del tardo capitalismo.
Il racconto è ambientato nel Michigan degli anni Ottanta, precisamente nel mese di luglio del 1982, e comincia con un allegro party del vicinato in cui l’atmosfera idilliaca sembra consolidare l’unità e la compattezza delle famiglie. In realtà i Platt stanno affrontando una profonda crisi coniugale in cui Denise (Anne Hathaway) avverte i primi segnali del divorzio ed esterna i possibili accadimenti futuri nella redazione del suo nuovo romanzo, isolandosi dall’insoddisfazione della vita domestica grazie alla musica ad alto volume nelle sue cuffie over-ear dal gusto vintage. Nel frattempo, Greg trascorre le sue giornate come fattorino delle pizze, in quanto schiacciato dal peso del male breadwinner nel provvedere al sostentamento familiare a causa della disoccupazione lavorativa e della precarietà economica che lo attanagliano miseramente, motivo per cui la figlia Audrey (Maisy Stella) non può affacciarsi agli studi universitari della Cornell; e questa notizia peggiora, sul lato emotivo, con le sue prime delusioni amorose. Invece il figlio minore Brian (Christian Convery) passa le sue giornate estive tra giri in bici, inseguimenti di un bullo e brevi appostamenti nei pressi della casa della nuova arrivata del quartiere, di cui è subito invaghito e cotto. Il cane Starbuck è fortemente spaventato da una luce abbagliante a intermittenza.
L’incipit de La fine di Oak Street incornicia la condizione statunitense dell’ordinario nella labilità ritmica tra schiacciante ironia e imminente tragedia, e qualche evento straordinario non sembra affatto spezzare l’ordine e la convivenza del quartiere tra piante preistoriche (estinte milioni di anni fa) cresciute in giardino e una pila di escrementi appartenente a un animale non identificato – sicuramente non è un esplicito riferimento alla “montagna di merda” combattuta da Peppino Impastato (Luigi Lo Cascio) ne I cento passi (2000) di Marco Tullio Giordana.
La minaccia che incombe si presenta inconsapevolmente con un cambiamento atmosferico e un improvviso blackout dell’11 luglio 1982, giorno in cui una serie di cunicoli spazio-temporali ha teletrasportato quella fetta territoriale abitativa nell’epoca mesozoica popolata per di più da dinosauri predatori e affamati, con un design digitalmente più fedele, una ricomposizione anatomica più verosimile rispetto al concetto filosofico e genetico della clonazione spielberghiana.
L’iniziale pacificazione della periferia americana subisce una svolta radicale con un luogo destinato a muoversi secondo le leggi e le logiche della sopravvivenza, profondamente influenzata dalla gerarchia piramidale della catena alimentare – con un impianto registico e fotografico volto a rappresentare le strade suburbane, i vicoli, le recinzioni e i parchi giochi come parte integrante percorribile di uno scenario post-apocalittico, un horror vacui in cui anche il capofamiglia può diventare un oggetto masticabile e commestibile (e non basta l’utilizzo delle armi e una buona dialettica per marcare una virilità ormai scomparsa). Un po’ come si era già verificato in Jurassic Park (1993, Steven Spielberg): in questo caso secondo una prospettiva specista, attraverso appunto il presunto delirio antropocentrico di onnipotenza, l’idea demistificata di essere separati e distinti dalla natura solo perché trasformiamo i nostri desideri fantasiosi in verità arroganti al pari di un essere supremo come Dio.
Immaginando una grossa cupola attorno all’immaginaria Oak Street, lo spazio delimitato e la pianificazione accurata di campi totali, carrellate in avanti e a seguire fluidi movimenti di macchina ad altezza d’uomo trasformano la topografia della suburbia in una prigione a cielo aperto, un limen, una frattura spazio-temporale in cui risolvere, senza fughe ed evasioni, le problematiche interne in corso. Mitchell vuole oltrepassare la rassicurazione nostalgica del noema barthesiano “è stato”, immortalato in una fotografia gioiosa del matrimonio, poiché “ciò che si è trovato là in un dato spazio tempo, tuttavia, è già mutato”.
L’irruzione del genere fantastico non viene esclusivamente sollecitato per compiacere, probabilmente, quella fetta di pubblico cresciuto ed educato al senso di meraviglia – inoltre, tracciando una differenza significativa con Mitchell, quella generazione cresciuta nella New Hollywood ha dovuto convivere con la rimozione del padre – bensì opera come un dispositivo di denudamento della dimensione relazionale della coppia adulta, alle prese con una frustrazione retro-attiva del reaganesimo a discapito delle attuali condizioni socio-economiche. E nella scena più drammatica del film, a cui assistiamo impotenti con una reazione simile al volto di Denise, si riprende quel discorso sulla frammentarietà di un evento reale sospeso nel passato e congelato nell’immagine; e quando la moglie la osserva disperatamente, emerge con crudeltà la forza eversiva del punctum (un termine sempre di stampo barthesiano), ossia quello sguardo diretto sul dettaglio imprevisto che trafigge e ferisce emotivamente colei che guarda.
!SPOILER ALERT!
Nel finale ambientato nel 1984, con la zona preistorica ormai recintata dall’esercito militare e Denise che pubblica il suo romanzo “La fine di Oak Street”, il cerchio si chiude con quella verve ottimistica tipica dei nordamericani. Mitchell riesce trasformare un trauma reale e la “perdita” di un padre in un’opera d’arte capace di guarire le fratture comunicative e l’integrità della famiglia è stato risanato.
A differenza degli esiti controversi di Under the Silver Lake – opera acclamata da una parte della critica per la sua audacia stilistica, ma penalizzata alla presentazione al Festival di Cannes per una presunta confusione teorica dei temi riportati sullo schermo, al punto da far temere per molti critici un definitivo ridimensionamento o uno stallo nella carriera del regista – , La fine di Oak Street segna il pieno e definitivo riscatto autorevole del regista cresciuto con l’indie di basso budget.
Con quest’opera mainstream cinematografica, grazie alla supervisione produttiva di J.J. Abrams, Mitchell dimostra di non essere un semplice epigono del cinema di genere anni ’80, né un freddo manipolatore ludico di codici citazionisti, anzi l’autore riesce a coniugare il grande spettacolo mozzafiato con una profonda e toccante elegia intimista e un registro vicino alla commedia surreale. Mitchell non perde mai l’occasione per divertirsi, anche in situazioni di pericolo e di morte.
Applausi a uno dei più grandi registi della contemporaneità nella sua capacità di far dialogare e scontrare approcci e culture visuali in netta contrapposizione, e di un cinema artisticamente sedimentato e accumulato in molteplici punti per tracciare un orizzonte infinito, specie in quest’epoca del pastiche e del collage che nega il preannunciato statuto generale di povertà creativa e intuitiva.
