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DIGGER – Alejandro González Iñárritu

A quattro anni dall’ultimo lungometraggio Bardo, la cronaca falsa di alcune verità (Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022), Alejandro González Iñárritu ritorna sul grande schermo con Digger (2026), un’operazione meta-cinematografica e metanarrativa che sembra ricordare appunto il discorso sull’arte dell’essere attore di Birdman (O L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) –  trionfatore alla cerimonia degli Oscar dei premi per Miglior film, Miglior regia, Miglior sceneggiatura originale (insieme a Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris e Armando Bo) e Miglior fotografia (Emmanuel Lubezki) per poi ridimensionare lo sguardo spettatoriale verso il disvelamento satirico dei meccanismi iperrealisti attorno al binomio realtà/rappresentazione e all’industria dell’intrattenimento.

Iñárritupone al centro della messinscena un colosso monumentale come Tom Cruise per vestire i panni di un magnate petrolifero dall’accento texano fortemente marcato, Digger Rockwell – il cui nome simboleggia proprio la discendenza ereditaria di una antica genealogia di scavatori, ma ne evoca anche, inesorabilmente, la fossa. Egli è il simbolo e l’incarnazione dell’arroganza capitalista e dell’avidità predatoria umana a discapito dei fattori ecologici che influiscono sulla vita terrestre.

Già dai primi minuti, il film esplicita le estensioni psicologiche attraverso il complesso architettonico e scenografico dei luoghi abitati/attraversati dai personaggi: dagli oggetti d’arredamento (impossibile non notare il cinico simbolismo del tappeto in pelle di orso polare e di tutti gli animali impagliati come trofei per determinare la supremazia antropocentrica) fino ai primi piani deformati che esaltano la bruttezza fisica e il grottesco iconografico di un’élite al potere. Digger è colto di sorpresa mentre un’enorme lastra di ghiaccio groenlandese, a seguito di un’esplosione provocata dagli interessi finanziari della sua stessa azienda, inizia a derivare minacciosamente verso le coste dell’Europa. Le speranze sono riposte negli aiuti e nelle preghiere provvidenziali, e John Goodman, nel ruolo del presidente Compson – è inutile evidenziare il personaggio pubblico a cui è ispirato – ci regala un monologo cinico in cui persevera nella convinzione pseudoscientifica di collegare la guarigione del proprio cancro all’ano e la voragine della sua cavità anale malata alle sorti dell’intero pianeta.

Lo svolgimento tematico e concettuale, nel bene e nel male, procede con le stesse applicazioni registiche di Iñárrituche tutti noi conosciamo: un uso sfrenato e incondizionato di ridondanze formali fino alla totalizzazione delle immagini, di eccessi magniloquenti del regista-autore-drammaturgo – a cominciare dall’ambizione virtuosistica del piano sequenza per le scene più memorabili – e , infine, una vanteria esibizionista che riguarda tutta la filiera reale/fittizia della creazione artistica (la potenza del falso di Gilles Deleuze). È una fruizione spettacolarizzata, pensata per produrre nuovi segni modulari e decodificabili (il palco) in grado di attirare a sé l’attenzione e l’inerzia di chi sta guardando dall’esterno (la platea) – colui che è comodamente appagato ed è pronto a godersi la fine del mondo come performance teatrale.

!SPOILER ALERT!

Gli stessi effetti desiderati provengono dalle pause intradiegetiche sul set di questo fittizio testo cult, Fossil Fools, in cui si manifesta un aspro conflitto tra la regista (un richiamo ironico alla cultura woke?) e la star (con una vita familiare prossima all’annuncio della tragedia e del lutto), conteso tra la denuncia del disastro ecologico provocato dall’irresponsabilità dei boomers e l’accusa di un progetto ricco di un’artificiosità esagerata, barocca e ridicola. All’apice di quella conversazione strillata e repressa, subentra Kenny (Jesse Plemons), il proprietario del teatro e il detentore dei diritti della pièce, il nipote reale di Digger, la cui ottica profittevole trova le risposte più convincenti nella retorica della demagogia populista, nella riproposizione volontaria di stereotipi animaleschi, nella parvenza illusoria di sprigionare gli istinti aggressivi, nella sterilizzazione dell’ultimo barlume di coscienza delle masse omologate.

!FINE SPOILER!

Non viviamo più in tempi in cui gli attori potevano porsi come intellettuali, soggetti militanti o custodi e portavoce di un impegno civile intransigente, sulla scia di figure indimenticabili come Gian Maria Volonté, che faceva dell’arte recitativa cinematografica un veicolo politico contro le ingiustizie della realtà e del potere. Non c’è più quello sforzo di comprendere il mimetismo necessario all’eccedenza del carattere e al gioco tra l’attore e “quel sembiante che egli costruisce come suo doppio” (cfr. Gian Maria Volonté. L’immagine e la memoria, Valeria Mannelli).

Non siamo di fronte alla commossa dichiarazione d’amore al mondo del cinema di 8½ (1963, Federico Fellini) o Effetto Notte (La nuit américaine, 1973, François Truffaut); non è la transizione tecnologica e divistica dall’epoca del muto alla rivoluzione del sonoro di Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain, 1952, Stanley Donen e Gene Kelly) o Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder); e non è la decostruzione fiabesca della Golden Age, analizzata e contestualizzata nella filmografia dei fratelli Joel e Ethan Coen con Barton Fink – È successo a Hollywood (Barton Fink, 1991) e Ave, Cesare! (Hail, Caesar!, 2016).

Siamo immersi nella meta-testualità discorsiva dell’Antropocene inscritta nella narrativa dell’apocalisse, rivisitata all’interno di questo Digger in un rapporto di continua vicinanza e distanza con le distopie del presente, adottando sapientemente una lente post-ideologica e disincantata che alimenta la costante inclinazione a pensare “di vivere alla fine dei tempi, a considerare la propria morte indissolubilmente legata all’estinzione del mondo in quanto tale depositaria di un senso, o comunque un po’ meno irrilevante” (cfr. Solar, Ian McEwan, trad. it di S. Basso).

Digger si potrebbe configurare come il precursore spietato di un filone catastrofista contemporaneo, da mettere in atto sul piano dell’urgenza comunicativa: trasformare la catastrofe in una macchina a-significante equivale a un orizzonte in cui la fine non redime, non ammonisce e non insegna più nulla nella divagazione informativa della società.

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A quattro anni dall’ultimo lungometraggio Bardo, la cronaca falsa di alcune verità (Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades, 2022), Alejandro González Iñárritu ritorna sul grande schermo con Digger (2026), un’operazione meta-cinematografica e metanarrativa che sembra ricordare appunto il discorso sull’arte dell’essere attore di Birdman (O L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) –  trionfatore alla cerimonia degli Oscar dei premi per Miglior film, Miglior regia, Miglior sceneggiatura originale (insieme a Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris e Armando Bo) e Miglior fotografia (Emmanuel Lubezki) per poi ridimensionare lo sguardo spettatoriale verso il disvelamento satirico dei meccanismi iperrealisti attorno al binomio realtà/rappresentazione e all’industria dell’intrattenimento.

Iñárritupone al centro della messinscena un colosso monumentale come Tom Cruise per vestire i panni di un magnate petrolifero dall’accento texano fortemente marcato, Digger Rockwell – il cui nome simboleggia proprio la discendenza ereditaria di una antica genealogia di scavatori, ma ne evoca anche, inesorabilmente, la fossa. Egli è il simbolo e l’incarnazione dell’arroganza capitalista e dell’avidità predatoria umana a discapito dei fattori ecologici che influiscono sulla vita terrestre.

Già dai primi minuti, il film esplicita le estensioni psicologiche attraverso il complesso architettonico e scenografico dei luoghi abitati/attraversati dai personaggi: dagli oggetti d’arredamento (impossibile non notare il cinico simbolismo del tappeto in pelle di orso polare e di tutti gli animali impagliati come trofei per determinare la supremazia antropocentrica) fino ai primi piani deformati che esaltano la bruttezza fisica e il grottesco iconografico di un’élite al potere. Digger è colto di sorpresa mentre un’enorme lastra di ghiaccio groenlandese, a seguito di un’esplosione provocata dagli interessi finanziari della sua stessa azienda, inizia a derivare minacciosamente verso le coste dell’Europa. Le speranze sono riposte negli aiuti e nelle preghiere provvidenziali, e John Goodman, nel ruolo del presidente Compson – è inutile evidenziare il personaggio pubblico a cui è ispirato – ci regala un monologo cinico in cui persevera nella convinzione pseudoscientifica di collegare la guarigione del proprio cancro all’ano e la voragine della sua cavità anale malata alle sorti dell’intero pianeta.

Lo svolgimento tematico e concettuale, nel bene e nel male, procede con le stesse applicazioni registiche di Iñárrituche tutti noi conosciamo: un uso sfrenato e incondizionato di ridondanze formali fino alla totalizzazione delle immagini, di eccessi magniloquenti del regista-autore-drammaturgo – a cominciare dall’ambizione virtuosistica del piano sequenza per le scene più memorabili – e , infine, una vanteria esibizionista che riguarda tutta la filiera reale/fittizia della creazione artistica (la potenza del falso di Gilles Deleuze). È una fruizione spettacolarizzata, pensata per produrre nuovi segni modulari e decodificabili (il palco) in grado di attirare a sé l’attenzione e l’inerzia di chi sta guardando dall’esterno (la platea) – colui che è comodamente appagato ed è pronto a godersi la fine del mondo come performance teatrale.

!SPOILER ALERT!

Gli stessi effetti desiderati provengono dalle pause intradiegetiche sul set di questo fittizio testo cult, Fossil Fools, in cui si manifesta un aspro conflitto tra la regista (un richiamo ironico alla cultura woke?) e la star (con una vita familiare prossima all’annuncio della tragedia e del lutto), conteso tra la denuncia del disastro ecologico provocato dall’irresponsabilità dei boomers e l’accusa di un progetto ricco di un’artificiosità esagerata, barocca e ridicola. All’apice di quella conversazione strillata e repressa, subentra Kenny (Jesse Plemons), il proprietario del teatro e il detentore dei diritti della pièce, il nipote reale di Digger, la cui ottica profittevole trova le risposte più convincenti nella retorica della demagogia populista, nella riproposizione volontaria di stereotipi animaleschi, nella parvenza illusoria di sprigionare gli istinti aggressivi, nella sterilizzazione dell’ultimo barlume di coscienza delle masse omologate.

!FINE SPOILER!

Non viviamo più in tempi in cui gli attori potevano porsi come intellettuali, soggetti militanti o custodi e portavoce di un impegno civile intransigente, sulla scia di figure indimenticabili come Gian Maria Volonté, che faceva dell’arte recitativa cinematografica un veicolo politico contro le ingiustizie della realtà e del potere. Non c’è più quello sforzo di comprendere il mimetismo necessario all’eccedenza del carattere e al gioco tra l’attore e “quel sembiante che egli costruisce come suo doppio” (cfr. Gian Maria Volonté. L’immagine e la memoria, Valeria Mannelli).

Non siamo di fronte alla commossa dichiarazione d’amore al mondo del cinema di 8½ (1963, Federico Fellini) o Effetto Notte (La nuit américaine, 1973, François Truffaut); non è la transizione tecnologica e divistica dall’epoca del muto alla rivoluzione del sonoro di Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain, 1952, Stanley Donen e Gene Kelly) o Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1950, Billy Wilder); e non è la decostruzione fiabesca della Golden Age, analizzata e contestualizzata nella filmografia dei fratelli Joel e Ethan Coen con Barton Fink – È successo a Hollywood (Barton Fink, 1991) e Ave, Cesare! (Hail, Caesar!, 2016).

Siamo immersi nella meta-testualità discorsiva dell’Antropocene inscritta nella narrativa dell’apocalisse, rivisitata all’interno di questo Digger in un rapporto di continua vicinanza e distanza con le distopie del presente, adottando sapientemente una lente post-ideologica e disincantata che alimenta la costante inclinazione a pensare “di vivere alla fine dei tempi, a considerare la propria morte indissolubilmente legata all’estinzione del mondo in quanto tale depositaria di un senso, o comunque un po’ meno irrilevante” (cfr. Solar, Ian McEwan, trad. it di S. Basso).

Digger si potrebbe configurare come il precursore spietato di un filone catastrofista contemporaneo, da mettere in atto sul piano dell’urgenza comunicativa: trasformare la catastrofe in una macchina a-significante equivale a un orizzonte in cui la fine non redime, non ammonisce e non insegna più nulla nella divagazione informativa della società.

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Diplomato al Liceo Linguistico, laureato magistrale in Cinema, Televisione e Produzione multimediale. Attore, doppiatore, critico cinematografico.
Io ti ripeto. Cerco di analizzare i film in maniera trasversale e interdisciplinare (il cinema come sintesi di tutte le arti) e individuare le opere più innovative con le seguenti qualità: rimettere in discussione le Grandi Narrazioni, sconvolgere gli assetti semiotici e iconografici di specifiche tradizioni, agire come dispositivo anticipatore della realtà, della società e del linguaggio in continua evoluzione.

Diplomato al Liceo Linguistico, laureato magistrale in Cinema, Televisione e Produzione multimediale. Attore, doppiatore, critico cinematografico.
Io ti ripeto. Cerco di analizzare i film in maniera trasversale e interdisciplinare (il cinema come sintesi di tutte le arti) e individuare le opere più innovative con le seguenti qualità: rimettere in discussione le Grandi Narrazioni, sconvolgere gli assetti semiotici e iconografici di specifiche tradizioni, agire come dispositivo anticipatore della realtà, della società e del linguaggio in continua evoluzione.

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