Presentato in anteprima mondiale alla 79esima edizione del Festival di Cannes – con la vittoria del prestigioso Gran Prix della Semaine de la Critique – e arrivato in Italia all’interno della sezione competitiva Grand Public della Festa del Cinema di Roma, svoltasi a metà ottobre del 2026, La Gradiva è l’esordio francese di Marine Atlan, una giovane personalità spinta dalla verve autoriale cinematografica di accentuare le instabilità di un universo giovanile, di una generazione tardiva (i figli/fratelli minori della Gen Z nata nella seconda metà degli anni 2000) pronta a subire in modo stigmatizzante le logiche algoritmiche di Parcoursup, ossia la principale piattaforma di ammissione universitaria e accademica, introdotto nel 2018, che misura la preparazione individuale degli studenti a seconda dei contesti sociali di appartenenza (dagli istituti privati alle scuole delle banlieues), e a discapito dell’ormai inesistente meritocrazia riguardante chi è “prescelto” e chi è scartato.
Il film sembra voler ricalcare l’espediente narrativo della gita scolastica e del viaggio d’istruzione (il voyage scolaire secondo la normativa francese) come un rito di passaggio standardizzato per esplorare quelle caratteristiche (in)espressive dell’adolescenza, fortemente agitata da termini di paragone, incertezze affettive e sessuali e legami interpersonali messi a dura prova dalla diseguaglianza sistemica. Marine Atlan, però, non vuole plasmare i luoghi attraversabili, tra scavi archeologici e musei con esposizioni pittoriche e scultoree, e presentarli come un inedito punto di contatto per modificare ulteriormente l’approccio percettivo alle difficoltà della vita, oppure un spazio spirituale, con conseguente allontanamento istantaneo dal reale, e dove preservare genuini sentimenti di nostalgia, quasi come se i personaggi si trovassero sospesi in una dimensione onirica e idilliaca. Tutte queste premesse iniziali vengono frantumate con grande coerenza storica e intelligenza contemplativa. La fascia evocativo-temporale nel territorio campano di Pompei rafforza l’immobilità paradossale dei protagonisti di fronte all’infinito presente divenuto, senza accorgercene, inevitabile futuro.
Il prologo sul treno in viaggio versa la meta iniziatica: al centro della vicenda c’è una classe liceale, con particolare attenzione rivolta all’interiorità dell’incompreso Toni (Colas Quignard), del disinvolto James (Mitia Capellier-Audat), dell’insicura Suzanne (Suzanne Gerin) e della prostrata Madame Mercier (Antonia Buresi). Durante questa transizione, in luci e ombre e in movimento fisico, si percepiscono sin da subito gli sguardi eccitati nascosti e le repressioni emotive tra chi sta guardando voyeuristicamente e chi sta soddisfacendo i propri piaceri carnali.
La sessualità funge da riflesso speculare e da interrogativo esistenziale: i dialoghi di ascolto e di conversazione dell’altro riflettono le concezioni “idealizzate” delle coppie di ieri (le più longeve e fedeli) e “pessimistiche” di quelle odierne (le più occasionali e superficiali), si applicano all’attrazione fisica e al naturalismo kechichiano di scandagliare la vita attorno i topos dell’innamoramento e della rottura – la cui matrice fondativa, soprattutto nel panorama cinematografico francese, è La vita di Adele (La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013, Abdellatif Kechiche), lungometraggio di tre ore vincitore della Palma d’oro con Léa Seydoux e Adèle Exarchopoulos, nei panni di una coppia omosessuale, inclusa in un modus operandi cinematografico non etichettabile come queer per elevare l’amore ad universale, giunta al culmine della matericità della carne, intesa come bello artistico, e al baratro della divergenza intellettiva, tradotta come incomunicabilità dell’anima.
L’immagine di Toni viene interpretata come una forza intrusiva all’interno dell’apparente quiete rassicurante dei suoi compagni di classe, percorre una progressiva alienazione dai coetanei, incapaci di non essere distaccati dallo sfondo oppressivo della società e, in particolar modo, di comprendere il desiderio imprescindibile del ragazzo nel voler approfondire e ricercare le proprie origini legate alla storia della sua nonna materna, con il passato da domestica in una famiglia aristocratica napoletana e in una relazione clandestina con il padrone di casa, terminata in tragedia durante il terremoto dell’Irpinia del 1980 e la successiva emigrazione in Francia.
L’ossessione di Toni si coniuga con il testo di Wilhelm Jensen, da cui è tratto l’omonimo titolo del film, trovando in quella Gradiva (la fantasia pompeiana) il correlativo oggettivo di un’assenza che pulsa, che scava nei traumi della propria genealogia, in perfetto contrasto con l’attesa prospettica di una selezione pregiudicante. Emblematica la sequenza che si svolge al ristorante, per incorniciare un acceso dibattito sui frequenti scioperi in Francia: da una parte coloro che comprendono apertamente le tensioni politiche e le gesta di rivolta e di ribellione dei giovani del Paese – una presenza militante ed esplosiva anche nel film Un peu avant minuit (2026, Nicolas Pariser), da poco presentato all’83esima edizione della Mostra Internazionale d’arte Cinematografica di Venezia – ; dall’altra chi proclama dichiarazioni politiche per nascondere i propri privilegi di partenza e regolare l’apparato pensante con una postura d’ordine tanto reazionaria quanto ipocrita. E in questa spaccatura ideologica si aggrega, inconsapevolmente, anche Madame Mercier, con il totale rifiuto di intervento e il sintomo dell’abdicazione degli adulti e delle istituzioni di fronte alla grande Storia monumentale.
L’apparente disinvoltura di James è una maschera performativa atta a delimitare un graduale livello di riconoscimento identitario con sé e gli altri, una corazza protettiva che si incrina man mano che le sue paure e le sue inquietudini vengono fraintese in termini di affermazione di uno status detentore del primato relazionale, tra illusioni e ghosting, e di un atteggiamento anestetico contro il vuoto. Al polo opposto, si colloca Suzanne, una giovane ragazza condannata dal peso delle aspettative e paralizzata dalla volontà di essere considerata e amata dal mondo circostante. Prima della classe, brillante studentessa, in cerca di una solidarietà con le sue simili nella rispettabilità e nella dignità dei sentimenti, ma in realtà le sue abilità di studio e di conoscenza dell’arte e della letteratura non le consentono alcuna risoluzione compensativa con l’inadeguatezza del proprio corpo, comunicabile maggiormente nei suoi dolori più atroci e nelle sue rabbie soffocate. Il ruolo pedagogico di Madame Mercier consacra l’eventuale sconfitta di un sistema scolastico che non è stato in grado di stabilire un canale d’ascolto con i ragazzi smarriti nei loro dubbi e nelle loro perplessità, ad opera di un distanziamento comunicativo nel binomio docente-studente, che passa da dialogo paritario a monologo sordo.
In questa prospettiva, l’espediente del viaggio d’istruzione in La Gradiva dialoga a distanza con una ricca tradizione di cinema sociale e d’impegno che ha fatto delle aule e dei microcosmi scolastici il terreno d’elezione per sviscerare le fratture della società contemporanea. Nel panorama italiano possiamo menzionare opere come La scuola (1995, Daniele Luchetti) e Auguri professore (1997, Riccardo Milani), nel pieno sconvolgimento dell’Italia della Seconda Repubblica, che raccontavano la crisi delle istituzioni e il divario generazionale attraverso i toni dell’amarezza ironica e della commedia umana, o più avanti Scialla! (Stai sereno) (2011, Francesco Bruni) tentava una faticosa ma possibile riappacificazione umana e affettiva tra adulti (Fabrizio Bentivoglio – precedentemente interprete del professor Sperone, qui reinserito idealmente e concettualmente in un ruolo paterno di Bruno Beltrame dopo l’intransigenza del passato, in particolare con il fragile Coffaro e l’iconico Cardini detto “La Mosca”, che non ha niente a che vedere con gli studenti de La Gradiva, apparso nella surreale soggettiva immateriale e nell’assordante ronzio finale del film di Luchetti) e adolescenti (Filippo Scicchitano – affascinato dalla parabola gangsteriana scorsesiana o dai fenomeni transmediali di Romanzo Criminale e Gomorra per poi osservare come valida alternativa morale il riscatto pasoliniano del criminale Il Poeta, interpretato da Vinicio Marchioni). Invece il versante transalpino ha spinto la riflessione verso un realismo più radicale. Il punto di riferimento significativo resta La classe – Entre les murs (2008, Laurent Cantet), nel quale il critico Paolo Mereghetti rintraccia la figura del docente costretto a misurarsi con“25 ragazzi delle medie, imprevedibili e beffardi, che lo mettono costantemente in croce, ponendo però anche domande universali sulla gestione della democrazia e della convivenza civile”.
Marine Atlan raccoglie queste testimonianze trasversalmente concettuali e proietta una classe liceale in una trasferta geografica del voyage scolaire – lungi dall’essere semplice parentesi formativa e affrancandosi da qualsiasi inclinazione elegiaca di Una gita scolastica (1983, Pupi Avati) – che si muta in una lucida e spietata decodifica psicologica delle problematiche emulate a individualiste e scisse da qualsiasi residuo di solidarietà e di comunitarietà, sanzionando l’estraniazione di una giovinezza che si scopre già superstite (non tutta), senza più approdi né promesse (almeno per adesso).
Il cinema francese è sempre un passo avanti.
