«Avevamo paura» e «non potevamo fare altro» sono i moniti, le incisioni lapidarie, gli statuti di senso e giustificazione che ben inquadrano la nostra storia da secoli e secoli a questa parte, così come l’idea che ci sia una storia “nostra”, diversa da una fantomatica storia “loro” da allontanare o ignorare, così da poterci raccontare ciò che vogliamo.
Poco più di dieci anni fa usciva The Look of Silence (2014), documentario sull’eccidio che tra i Sessanta e i Settanta insanguinò l’Indonesia, e che – oltre a fare incetta di nomination e premi in lungo e in largo per il globo – consacrava il talento di Joshua Oppenheimer, texano di Austin che in quelle terre s’era formato come autore, avendole già raccontate nel 2012 in The Act of Killing, forse primo chiarissimo squillo del suo nascente talento.
Questi due film ci torneranno ben più che utili nell’analisi di The End, ultima fatica di Oppenheimer, che tra musical, kammerspiel, post-apocalisse e una voluta ma appena accennata satira di classe, cerca al contempo continuità e rottura con sé stesso, tra un’estrema seppur labile coerenza tematica e l’approdo – dopo “soli” documentari – al mondo della pura finzione scenica.
The End è la storia di un mondo distrutto, che ha iniziato a bruciare e che forse ancora brucia. Intricati e ipnotici cunicoli, corridoi e spiazzi immacolati, deserti e polverosi, vivono solo di una fioca fiammella solitaria, di eco, di un tumulto verticale di terra che s’alza quando l’aria passa in un tubo che – da floscio e arenato – di tanto in tanto si gonfia per portare l’ossigeno.
A chi?
Una famiglia di facoltosi borghesi formata da madre (Tilda Swinton), padre (Michael Shannon) e figlio (George MacKay) si rifugia nel suo personale “bunker cinque stelle extra lusso”, con la compagnia di una cara amica della madre (Bronagh Gallagher), di un dottore (Lennie James) e di un maggiordomo (Tim Mclnnerny). Sono lì da almeno vent’anni e, nonostante un mondo svanito, certi loro rituali, certi loro vezzi e certe loro insopportabili e pretenziose abitudini rimangono invariate, quando non addirittura rafforzate. I rapporti di potere e di status sembrano quasi essere scomparsi in nome di un’idea di “famiglia scelta” che risuona nei reciproci e continui canti d’amore e speranza, quasi a scongiurare l’insorgere della minima tensione. Un giorno, però, un’estranea (Moses Ingram) si ritrova lì dentro con loro, nelle bianche e silenziose cave che fanno da unico esterno possibile alle stanze agghindate come magnifici set, divenendo l’epicentro di sommosse tanto interiori quanto esteriori, in primis sul figlio, poi, a cascata, sul resto del nucleo familiare.
Dire che The End costituisca il primo approccio di Oppenheimer al lungometraggio fictional risulta, in realtà, corretto solo in parte. Se in The Look of Silence si raccontava delle vittime del massacro indonesiano, infatti, nel precedente The Act of Killing lo stesso argomento veniva esposto dal punto di vista dei carnefici, i quali erano incoraggiati a ricreare finzionalmente alcuni tra i più atroci atti commessi, lasciandoli liberi di ri-metterli in scena tramite l’approccio da loro preferito. Dunque – e per quanto sempre all’interno di parametri di un cinema “del reale” che oramai sovente ricorre la finzione, benché come cartina tornasole meta-riflessiva della verità o della storia – , il rapporto dell’autore statunitense coi generi della messa in scena è ben consolidato e, se vogliamo, lo è ancor di più nello specifico di una attenzione al musical, che è chiave sintattica ed estetica tanto di The End quanto di una della più memorabili e stranianti sequenze di The Act of Killing, in cui lo spietato generale Anwar Congo – tra cascate naturali e ballerine vestite in abiti al limite col cattivo gusto – rievoca in musica una figura spettrale che addirittura lo ringrazia di averlo ucciso.
Tutto questo ricchissimo patrimonio teorico e semantico – tra il sociale e l’individuale, tra le contingenze e la macro-storia, tra sintattica di genere e dispositivo – , su cui Oppenheimer era arrivato ad apporre la targa di “tra i massimi esponenti” attraverso due film, e lungo anni di ricerca, in The End è condensato nelle due ore e mezzo di un’opera unica, con esiti di buona coerenza, brillantezza e, volendo, anche di una certa meraviglia visiva, seppur ben lontani dalla medesima forza e solidità.
Anche qui il musical funge – neanche a dirlo – da contrappunto musicale ad un generale eleganza algida, inquietante perché quasi inavvicinabile, demandando ai testi delle canzoni ciò che – come da classico della tradizione musical statunitense – non è possibile esaurire nel corso delle canoniche interazioni dialogate, tra personaggi stereotipici – dato che si può ugualmente dire tipico del genere – e stoici nel mantenere apparenze naturalmente destinate a sgretolarsi. Il padre è forte, saldo e comprensivo, ostentante una poco convincente sensibilità; la madre è nervosa, irrisolta, frivola perché perennemente turbata da un male condiviso, ma che lei reputa ancor più personale e indicibile; il dottore è rozzo e duro; il maggiordomo è servizievole e smidollato; l’amica piange la morte di un figlio e fa da seconda madre, più umana, più spensierata e più vagamente attratta da un figlio ventenne che tenta con le forze d’un bimbo di studiare, scoprire e conoscere un mondo che mai ha visto, e che probabilmente mai vedrà.
Nelle stanze tirate a lucido il ragazzo crea dettagliatissimi diorami degli Stati Uniti, a immagine e somiglianza di come il progressismo positivista li racconta nei libri che studia senza tregua. La mattina nuota con la madre e tenta di battere record che nessuno gli impone, così come fa di tutto per salvare in tempo i “parenti” dalle fittizie fiamme che divampano nelle ansiogene prove anti incendio che il padre e il dottore organizzano ogni giorno, e che vanno prese ben più che sul serio. La sera, nello studio del padre, il ragazzo legge al genitore il libro che questo gli ha commissionato di scrivere per i posteri: la gloriosa biografia di un capitano d’industria energetica che, dopo averne viste e fatte di ogni, utilizza il figlio come archivio di una memoria macchiata di violenza e nefandezze, di una storia che va riscritta e che, da padre, vuole sentirsi lavata dalle ingenue e credulone labbra di chi ne ha ereditato il sangue, nel disperato tentativo di liberarsi la coscienza.
Al contrario, poi, nelle splendide cave pallide (la location scelta è quella delle della miniera di salgemma di Raffo, frazione di Petraglia Soprana, in provincia di Palermo), in cui soffitti e pareti sono armoniosamente intarsiati dal solo tempo che non scorrere più, lo stesso ragazzo pare sentirsi libero di esprimere rabbia e disagio, gioia e desiderio, su toni musicali e su passi ben più energetici e furiosi di quelli che sono possibili negli angusti e controllati spazi della “casa”, poco più di un teatro di posa in cui il ragazzo si esprime solo nella stanza dell’acquario, prendendo a parolacce i pesci.
Come accennato e come di consueto, l’arrivo dell’estranea – che appartiene ad una minoranza “diversa” rispetto ai membri principali della famiglia, così come il cuoco, il dottore e, non svelandovi nulla, anche l’amica – scompagina l’assetto solido e inamovibile delle convinzioni che hanno cresciuto il figlio, ossia quelle che con tanta fatica padre e madre hanno costruito per lui, tra menzogne e omissioni. L’incedere dei disvelamenti porterà a più o meno repentini cambi di prospettiva e giudizio sui singoli personaggi, sorprese che non colpiscono propriamente in quanto tali e, ovviamente, alla crescita del figlio, destinato a formarsi tra l’integrazione nei sistemi di potere, quindi un’adesione al ruolo che gli si richiede di assumere o, piuttosto, un’evasione dagli schemi che pare impossibile e – elemento forse più interessante – non troppo creduta fino in fondo da nessuno.
Si ripropone qui il tema Oppenheimeriano dell’opposizione dialettica tra oppressore e oppresso, attraverso un personaggio – appunto, quello dell’estranea – che, oltre a fungere da vettore di scoperte e riconsiderazioni per il personaggio del figlio (l’amore, la fiducia assoluta in chi abita con lui, certi bivi ambigui nella sua visione della storia umana, e così via), si fa carico di un potere sovversivo estremo. Un effetto che, seppur più o meno abilmente “sgonfiato” nel finale, risulta di certo semplicistico, quasi segno di speranze sin troppo ottimistiche su ribaltamenti o rimodulazioni di ciò che di stantio ha spesso sostanziato – magari in maniera altrettanto semplicistica, può darsi – la rappresentazione cinematografica convenzionale di una certa borghesia.
A discapito di dati tecnici di altissimo livello, quali l’abile e sinuoso gioco di montaggio tra dinamici long take e statici, funebri campi lunghissimi – fotografati dall’arte illuministica di Michail Kričman, tra il livido, l’asettico e l’insondabile -, e le splendide interpretazioni, su tutti, di Michael Shannon, George McKay, e di un Tim Mclnnermy – che regala una tra le sequenza di maggior profondità, tenerezza e raffinatezza espressiva dell’intero film – ; la sensazione è quella di un salto radicale alla finzione che, per Joshua Oppenheimer, non ha dato i frutti sperati.
Le suggestioni sono ricchissime, ma oramai di seconda, terza, quarta mano: dalla metafora di una borghesia eccessiva, incapace, bugiarda e famelica che si rinchiude in un luogo astratto dal mondo soffrendo le sue stesse viziosità e i suoi stessi eccessi (Triangle of Sadness, La grande abbuffata o L’angelo sterminatore, in cui una manica di borghesotti potenti e vacui non possono/non riescono ad uscire da un meraviglioso palazzo che li ospita, e che indichiamo come unico film di Luis Buñel solo per l’estrema somiglianza della dinamica); sino agli esperimenti e alle contaminazioni tra autorialità e “show” dei più recenti Emilia Perez di Jaques Audiard e Annette di Leos Carax…ma la satira è lieve, intelligentemente tenta la via dell’umano nella resa alla fiducia politica, certo, ma con esiti ridondanti e noiosi, su canzoni bellissime, ma reiterate su di un main theme che pare cercar strenuamente di convincere l’interlocutore con la ripetizione, laddove forse v’è la colpevole consapevolezza di argomenti piuttosto deboli, che bisognava meglio ponderare a monte.
The End è un film che abbraccia un genere nella sua interezza, nel bene e nel male, restituendo all’occhio dello spettatore un’esperienza all’altezza del nome del suo autore, stimolandone però allo sfinimento ingegno e sensibilità, annullando la complessità di un’opera interessante nel ricordo di singoli picchi artistici. Rimane l’impegno nel trattare un magma di questioni quanto mai attuali, che ebolle e in continuazione si riplasma tra le avvisaglie del cambiamento climatico, i mai affrontati spettri del colonialismo culturale e industriale, il perpetrarsi delle violenze che da questi traggono origine, e un vago borbottio sommesso di riflessione sociale, che non diviene mai davvero pensiero di classe e – proprio come il magma quando si raffredda e solidifica – purtroppo non arriva ad una forma distinta. Questo, purtroppo, basta per un buon film e poco altro.
Tornando – parafrasandole – alle frasi iniziali di questa recensione, dunque, da ammiratori del lavoro documentario di Oppenheimer forse «avevamo paura» di questa tiepida rivoluzione, del salto nel campo della completa finzione; da distaccati analisti – per quanto sia un peccato – non possiamo non ammettere che in The End ci sia più che qualcosa di valido, ma si «poteva assolutamente fare ben altro».
