Darren Aronofsky è di quei newyorkesi che testimoniano la loro provenienza impregnando il proprio lavoro dell’anima stessa della “Grande Mela” – immensa, insondabile, caotica, multiculturale, stratificata, alta, bassa, esclusiva e pericolosa – , a tal punto che, conoscendone a fondo l’opera di regista e sceneggiatore, viene da pensare che non possa essere nato altrove se non lì, nella città che non dorme mai.
Ed infatti – esattamente come capita di sentir dire di New York, chiedendo a chi lì vive/ha vissuto/o c’è semplicemente stato in vacanza – l’opinione sull’operato cinematografico del direttore di Manhattan Beach è diffusamente divisiva: come per New York, tutti ne riconoscono l’importanza, perché Darren Aronofsky è, sì, senza dubbio un autore a tutti gli effetti, seppur non sia ancora chiaro di che tipo, se di quelli audaci che osano al limite del rischio di fallimento o, magari, un fortunato impiastro visionario che campa di buone idee e poca costanza nel rappresentarle.
In ventisette anni di carriera – a cui corrisponde la relativamente esigua cifra di “solo” nove film – l’occhio della macchina di Aronofsky s’è focalizzato ora sul thriller socio-psico-paranoico – – Il teorema del delirio (, 1998), Requiem for a Dream (2000), Il cigno nero (The Black Swan, 2010) – , ora sulla riflessione esistenziale-religiosa – intrisa di lutto, accettazione e ascensione animica come The Fountain – L’albero della vita (The Fountain, 2006), o di horror animæ come in Madre! (Mother!, 2017) – , ora sul racconto di umanità liminali e bisognose di rinascita – The Wrestler (2008) e il più recente The Wale (2022), che hanno poi segnato l’effettiva rinascita di attori che sembravano essersi autodistrutti sino al capolinea artistico come, rispettivamente, Mickey Rourke e un Brendan Fraser poi premiato con l’Oscar al Miglior Attore Protagonista – sino ad un’astrusa epica fantasy direttamente dall’Antico Testamento – Noah (2014) in cui, secondo molti, i grossi macigni che prendevano vita negli assurdi giganti del film dovevano costituire la simbolica ed effettiva pietra tombale della carriera del regista.
Insomma, osservando tanto lo storico di recezione e risultati al botteghino, quanto quello tematico dei suoi film, non risulta assurdo dire che la filmografia dell’ebreo che curiosamente racconta cristologiche rinascite e ascensioni sia essa stessa una coerentissima sequenza – quasi matematica – di cadute e rinascite, al netto proprio di un’ascensione alla nomina di “grande autore” che – come spesso capita – è forse giunta un po’ in anticipo sulla tabella di marcia della famose dodici stazioni.
Ma tre anni fa, proprio con The Whale, qualcosa parve rompersi.
L’etichetta del visionario, che nonostante tutto pareva non avesse mai dato timore di potersi staccare, sembrò essere solo un alone appiccicoso di peli e polvere, in ricordo dell’ardire che fu: al netto di una regia sapiente, di una buona fotografia e di un’insita coerenza coi temi sopra elencati, The Whale accentrava l’eccesso e il perpetuo moto della ricerca estetica aronofskiana sul solo – seppur ottimo – Brendan Fraser, mostruosamente e artificiosamente ingrassato ai limiti del profilmico, e circondato di interpreti secondari collaterali al pari delle battute messe loro in bocca. Tirò l’aria di una logica che – aldilà del certo valore del profondo disturbo alla base del film, ma comunque direttamente connesso al vissuto extra filmico dell’attore protagonista – a molti seppe, più che di arte, della più classica delle operazioni di rilancio hollywoodiane da star system…stile Robert Downey Jr., per capirci, alla cui travagliata biografia Fraser aveva ben poco da invidiare.
Per alcuni insopportabilmente “piagnone” e manipolatorio, e per altri segno di una più profonda maturazione, The Whale è forse ad oggi il film più divisivo sullo statuto di Aronofsky in quanto regista, tanto che, chi scrive questa recensione – e che rispetto all’opera precedente parteggia senza dubbio per le definizioni di “piagnone, manipolatorio e operazione commerciale” – , si sente di porre una domanda: il genio visionario e sperimentatore di Darren Aronofsky è morto? S’è momentaneamente smorzato? Insomma, dov’è finito?
E vedendo il suo ultimo Una scomoda circostanza – Caught Stealing (solo Caught Stealing in lingua originale) viene il dubbio che le stesse domande possa essersele poste anche l’autore stesso, siccome più che mai pare operare all’esatta rovescia rispetto al film precedente, e portando in sala un prodotto che, se da un lato risulta decisamente vario, divertente e riuscito, dall’altro dà la sensazione – specifichiamo, nell’esclusiva opinione di chi sta scrivendo – di rispondere alle domande posteci sopra con un assunto che si sarebbe preferito evitare…
«Sì, se non del tutto morto, il genio visionario e sperimentatore di Aronofsky pare di certo essersi preso una ricca pausa di riflessione.»
Ma vediamo il perché.
Il film racconta la storia di Henry Thompson, detto Hank (Austin Butler), promettentissima stella del baseball e sfegatato tifoso dei Giants che, fermato in giovane età da un incidente che l’ha lasciato con vistose cicatrici sul ginocchio – e altrettante nella psiche, ma per motivi che non vi riveleremo in questa sede – , lavora come barista in un – diciamo – “acceso” – pub del Lower East Side newyorkese. L’avvenente giovane si divide tra l’evidente alcolismo, l’amore per una madre lontana (che alla fine del film si scoprirà interpretata da Laura Dern, ma ci auguriamo che questo non sia definibile “spoiler”) che gli lascia messaggi in segreteria e che lui sente ogni giorno al telefono per parlare della loro squadra del cuore e, ultima in elenco ma non per importanza, la storia d’amore ancora tutta da chiarire e “ufficializzare” con Yvonne (Zoë Kravitz), altrettanto avvenente infermiera paramedica che ama Henry a dismisura, altrettanto lo stuzzica e sprona, e ancor di più ne detesta le derive autodistruttive, la fuga dalle impellenze della vita e del suo passato.
Una sera, al rientro in casa con la sua bella Yvonne, il super punk vicino di Henry, Russ (un divertente, convincente seppur inusuale e ancor più britannico del solito Matt Smith, con tanto rasatura e chilometrica cresta di capelli dritti sul capo), lo informa di star tornando a Londra per un malore che ha colpito suo padre, motivo per cui gli lascia l’affido del suo gatto e – del tutto inavvertitamente – una marea di guai…Pare infatti che Russ fosse invischiato in oscuri affari di droga con un boss a capo del multiculturale e variegato alveare di mafie che operano nel quartiere, i cui rappresentanti nel film sono: i russi Pavel e Aleksei (il basso e animalesco Nikita Kukushkin e l’alto e ponderato ma ugualmente violento Yuri Kolokolnikov), il latino “secondo in comando” del boss, tale Colorado (Benito Antonio Martinez Ocasio, che probabilmente tutti meglio conoscete come Bad Bunny) e, a chiudere il cerchio, i divertenti, spietati ma stilosissimi ebrei – casa è pur sempre casa – Lipa e Shmully (interpretati dalla inedita ma funzionale coppia composta da Liev Schreiber e Vincent D’Onofrio), i più antichi gangsters del quartiere, nonché antagonisti diretti delle mire del misterioso re del crimine.
Ora, tutti cercano Russ ma, in sua assenza, tutti saranno alternativamente interessati e ben lieti di percuotere violentemente e senza tregua il pur forzutissimo corpo del suo povero vicino Henry, che pare potersi avvalere del solo aiuto dell’agente Lisa (la Premio Oscar Regina King), poliziotta afro-statunitense simpaticamente ambigua e irriverente, nata in zona e che, evidentemente, su certe cose la sa lunga.
Dunque…
La prima inversione di paradigma rispetto a The Whale sta già nel protagonista: a differenza di come fu per Fraser, non c’è nulla da rilanciare nello statuario – seppur continuamente piegato, traumatico e fallibile – corpo di Austin Butler, il cui giovanissimo volto ha esordito sin da subito sotto nomi quali Kevin Smith, Jim Jarmush e Quentin Tarantino, ha collezionato le copertine di mezzo mondo e una nomination all’Oscar nel 2023 per l’interpretazione da protagonista in Elvis(2023, Baz Luhrman), un ruolo di rilievo come nobile e bestiale guerriero Harkonnen in Dune – Parte due (Dune: Part Two, 2024, Denis Villeneuve) e, a breve, un ruolo di altrettanta rilevanza nell’imminente Eddington (2025, Ari Aster), al fianco di nomi oramai più che celebri quali Joaquin Phoenix, Emma Stone e l’onnipresente Pedro Pascal; lo stesso si può dire della Kravitz, con le sue recenti presenze in saghe seguite ed importanti come Divergent, Animali Fantastici, Mad Max e il Batman di Matt Reeves del 2022; come crediamo non servano presentazioni per la già citata statuetta-munita Regina King – che oltre al Premio Oscar per Se la strada potesse parlare (If Beale Street Could Talk, 2018, Barry Jenkins) ha una lunga storia nel cinema e nell’attivismo black statunistense) – , l’iconico Schreiber o l’altrettanto iconico D’Onofrio, celebre a tutti per Palla di Lardo in Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubrick) ma anche per essere l’ultimo volto del celebre villain Wilson Fisk (alias Kingpin) nelle due serie Marvel Television e MCU dedicate al vigilante mascherato Daredevil.
In quanto a Matt Smith…tra le altre, quarantasei episodi da Doctor Who possono bastare? Secondo noi sì.
Dunque, seppur senza mettere mai minimamente in dubbio l’assoluto protagonismo del personaggio di Butler – che dopo la convincente e intimista prova in The Bikeriders (2023, Jeff Nichols) ribadisce qui di poter essere un vero attore, ben oltre un inevitabile apparenza da bel vedere – , in Caught Stealing Aronofsky lo circonda di personaggi funzionali, ben descritti, e vivi di dinamiche sceniche che, pur nella volontaria architettura stereotipica – tanto dei singoli caratteri quanto di tutta la narrazione – possono avvalersi di interpreti capaci di prendere la scena pur nei brevi lassi di tempo concessigli, siccome l’impianto dell’ultima opera del regista e sceneggiatore di Manhattan Beach è intrinsecamente basata sul suo protagonista, a partire dal titolo stesso.
“Caught stealing”, nel baseball, è infatti una dicitura utile ad indicare la penalità che un giocatore subisce nel momento in cui viene “beccato” (caught) nel tentativo impeditogli di “rubare” (to steal) una base nella corsa che avviene dopo aver colpito con successo la palla con la mazza.
La metafora dell’amato baseball di Hank si fonde dunque con quella religiosa che abbiamo visto sostanziare con forza la poetica di Aronofsky, in un racconto strutturato nelle “basi” mancate di una via crucis che il personaggio affronta nel tentativo di venire a patti con ciò che tiene bloccata la sua vita, dandogli l’impressione che, ogni cosa lui tocchi, è destinata a morire…e non diciamo altro.
Se, in tal senso, il personaggio di Butler rischia di assomigliare di molto a quello di Fraser in The Whale – ivi compresa un retorica fisica che vede l’opposizione parossistica tra un corpo muscoloso e virile, colto però comunque in una stasi indotta da paranoie legate all’agito passato – , ènell’approccio sintattico che il regista ribalta sorti ed esiti: la macchina abbandona l’asfittica casa che con stasi teatrale di bassa lega imprigionava il professore di The Whale, avventurandosi per strade e quartieri newyorkesi con una varietà di movimenti e campi che dal primissimo piano non disdegna – anzi, in qualche caso magari abusa – di dinamici droni arei in campo lunghissimo; la fotografia del solito e fidato collaboratore Matthew Libatique segue l’evolversi emozionale e spaziale della vicenda mutando e restituendo le caratteristiche di ogni nuovo momento, di ogni nuovo contesto, di ogni nuovo personaggio e di ogni nuovo circondario, mutando funzionalmente il feedback dalla commedia, all’action, al dramma e così via.
L’ultima fatica di Aronofsky è un film in cui tutto funziona come dovrebbe, intrattenendo per l’intera sua durata, evolvendo un contesto socio-culturale che da dubbio – quasi di parte, e che forse parzialmente lo è, come accennato, per quanto riguarda i gangsters ebrei – si rivela in realtà più sottile, con occhio alla valorizzazione di culture e idiomi (inglese statunitense, spagnolo latino-ameriano, russo, yiddish), umoristico e sensibilmente irriverente nella critica di un sistema in cui l’inclusione è specchietto per le allodole di una corruzione foriera di quell’abbandono che è deteriore oltre ogni reale o supposto pregiudizio etnico.
La penna e la macchina del regista tornano fondere elementi, estetiche e suggestioni tra il gangster, il pulp, l’hard boiled, la commedia, il punk, stavolta sotto un generale patina di godibilissimo popche fa sorridere ed eccitare, sì, ma che ahinoi non basta a trovarci davanti agli occhi l’oramai è solo il buon vecchio Darren Aronofsky: il pulp funziona ma non impressiona, il gangster funziona ma non intriga fino in fondo, la commedia funziona e fa ridere, ma non di cuore ecc., ecc., ecc. E persino la scrittura, per quanto riuscita nell’intreccio, propone un colpo di scena che è buono e tematicamente fondamentale per il risvolto sociale sopracitato – per quanto non particolarmente d’effetto – , ma che se ragionato alla luce degli eventi introduttivi della “scomoda circostanza” lascia non poco adito a varie falle di coerenza.
«It’s a broken world», dice spesso il gangster Shmully, e la storia è ambientata sul finire dei ’90, quindi ancora non immagina quanto ancora possa rompersi. Non è un caso che il film si apra su uno skyline rispetto cui svettano le Twin Towers, un po’ come spesso – anche se ben più sottilmente – facevano capolino nel bellissimo Il mio amico robot (Robot Dreams, 2023, Pablo Berger) in cui, seppur ambientato dieci anni prima di Caught Stealing, certi problemi, anche gravi, s’affrontavano con la spensieratezza di una speranza ancora possibile, seppur coi fantasmi gemelli di un punto di non ritorno fin troppo vicino.
La sensazione è che, sin dall’inizio, Aronofsky suggerisca lo stesso, tanto per il suo mondo diegetico quanto – a noi pare – per la sua arte, fatta oramai di film validi ma che sembrano aver perso la speranza in forme diverse, approdi nuovi e, soprattutto, narrazioni che osano rischiare.
E insomma, se come oramai pare, una tale speranza l’ha persa anche un Darren Aronofsky, se risulterebbe un po’ ardito – nonché fuori luogo – dirlo dell’intero mondo, come farebbe Shmully, però si rischia di cominciare a pensare che questo, purtroppo, «it’s a broken cinema».
