A poco più di tre mesi dall’ondivago e “intellettualoidissimo” After the Hunt – Dopo la caccia (After the Hunt, 2025) di Luca Guadagnino – e come se fosse un’esclusiva storica della sola cronaca recente – , il cinema pare tutto d’un tratto essersi reso conto che nemmeno i banchi universitari e le corse al dottorato di ricerca si salvano dalla piaga dei rapporti di potere venduti e acquistati a suon di sesso, violenze e preoccupanti asimmetrie imposte dalla gerarchia del comando ai suoi giovani, talentuosi e speranzosi sottoposti. Ed ecco allora che ci ritroviamo a risederci a questi banchi, o ai lati del tavolo presenziato dal relatore capo che istruisce i suoi aspiranti accademici, ne valuta le tesine e, che i poveri e più o meno ignari dottorandi se ne accorgano oppure no, ne stila una classifica di gradimento in relazione tanto alle singole qualità di ricercatori, quanto e forse soprattutto all’appetibilità, alle disposizione al compromesso e, requisito maggiormente tenuto in considerazione, al sesso biologico d’appartenenza.

Il titolo che campeggia sullo schermo stavolta è Sorry, Baby, opera prima della parigina trapiantata in giovane età a San Francisco Eva Victor, già attrice di ruolo secondario ma stabile nella serie televisiva Billions (creata da Brian Koppelman, David Levien, Andrew Ross Sorkin) nonché sceneggiatrice e ancora interprete di qualche altro piccolo e mal distribuito progetto, qui alle prese col suo esordio da autrice totale tra regia e sceneggiatura.

Nonostante l’ambiente e la triste evenienza sembrerebbero allinearlo al citato After the Hunt, Sorry, Baby non capitalizza le congetture tutte contemporanee e polarizzate rispetto le azioni e i pensieri più o meno legittimi che s’abbatterebbero su singoli e comunità al momento di una aleggiante denuncia per violenza sessuale supposta, bensì, purtroppo, affronta il tempo inafferrabile e muto della cura, della solitudine percepita e insanabile, della condivisione dolorosa e del venire a patti con un impunito sopruso subito a tutti gli effetti e senza ombra di dubbio, con la premessa interessante seppur drammatica di un’autrice che si è presentata a Cannes 2025 – in concorso alla Quinzaine des Réalisateurs, per la Caméra d’Or e per la Queer Palm – dirigendo e interpretando una versione di sé stessa con la coraggiosa volontà di mostrare, riflettere, razionalizzare e forse definitivamente superare il medesimo trauma vissuto in prima persona.

Eppure, nonostante la forza che ci sentiamo di riconoscere ad un’esordiente che pur mostra qua e là ottimi spunti poetico-tecnici – assieme all’esempio limpido che questo suo lavoro offre della categoria ontologica ed esperienziale mai del tutto chiarita del cinema terapeutico – , Sorry, Baby è anche e soprattutto il palesamento della conferma o della fallacia di tre assunti, alcuni risaputi e altri – specialmente di questi tempi – fin troppo aprioristicamente dati per veri, buoni ed eticamente incontrovertibili: che l’esordio è quasi sempre una fucina di indizi sui talenti ma soprattutto sulle lacune che ancora ovviamente “affliggono” l’autore o l’autrice nascente – confermato; che la recezione di un film, la sua ascesa alle attenzioni di critica, pubblico e stampa oggi viva assai più del tema trattato rispetto all’effettivo valore originariamente e specificamente filmico – confermato; che la persona o l’autore esterna/o a certi osceni e ingiusti fatti debba astenersi dal parlarne o dal trattarne, anche a discapito dell’avvedutezza che potrebbe averne tratto a riguardo per esperienze e via traverse, dal momento che non esiste soggetto più in grado di restituire la forza e la complessità dell’esperienza x in questione al di fuori della vittima, eticamente unico individuo autorizzato a riferirne coerentemente a terzi – comprensibile ma fallace e, anche se non doveva essercene il bisogno, del tutto sconfessato.

Per quanto riguarda i temi che sovrastano la tenuta strutturale e squisitamente cinematografica, lo abbiamo visto recentemente con Sirāt – recensione a cui vi rimandiamo e curata dallo stesso redattore che sta ora scrivendo questa, che si espone consapevolmente a rischio di apparire come “quello a cui non gliene sta bene una” – , premiato col Premio della Giuria nella stessa edizione di Cannes del film che trattiamo oggi, e incensato per l’effettiva e brillante forza teorica del concetto critico e geopolitico che lo sostanzia, seppur a scapito di elementi di messa in scena di una sprovveduta goffaggine che non si confà alla statura dell’Oliver Laxe regista; o anche con Titane, Palma d’Oro a Cannes 2021 per la visionaria Julia Ducournau, originale ma quasi già decaduta talentuosa autrice che era reduce da quel piccolo gioiello di Raw – Una cruda verità (Grave, 2016, a sua volta premiato dal festival in Costa Azzurra col Prix FIPRESCI di quell’anno), trovatasi a vedersela tanto con la necessaria ma complicatissima impresa di teorizzare in immagini il “soggetto neutro”, quanto con la categorizzazione nell’oramai vario body horror – quindi anche con l’eredità del suo generalmente riconosciuto creatore David Cronenberg – , con l’esito di un film forte nelle idee ma atrocemente didascalico nel pomposo affastellamento di effetti e composizioni umano-meccaniche, erotico-grottesche, la cui traiettoria di esiti non ha potuto che riconfermarsi ancor peggio nella debacle del suo più recente lavoro Alpha (2025) – altra recensione del redattore che state leggendo e a cui vi rimandiamo, certificando allora che forse sì, “non gliene sta davvero bene una”…

Ma forse, tornando al rispecchiamento con un nostrano e riconosciutissimo regista, in termini e prassi filmiche di auto-terapia e auto-biografia ri-messa-in-scena, il più azzeccato e condivisibile termine di paragone sarebbe Paolo Sorrentino – con cui il film della Victor ha in comune la targa A24 che aveva anche il pessimo Parthenope (2024) – e, più nello specifico, con È stata la mano di Dio, incerto come Sorry, Baby in un doppio movimento di ravvicinamento e distanziamento di salvaguardia nei confronti di un trauma detto, sì, ma forse non ancora del tutto pronto ad essere mostrato, laddove in entrambi i film il punto forte è la resa “lontana” del momento del dramma – che nel film di Sorrentino era la splendida scena della comunicazione ai figli della morte dei genitori – , non reso visivo nel suo compiersi ma nel post e negli effetti sui protagonisti; mentre le debolezze stavano/stanno nel dover riempire con altro materiale scenico quei vuoti ovviamente lasciati tali dalla prudenza individuale, da ciò che ancora è indicibile e non mostrabile da parte della/del vittima/regista e da un attento, elegante ma complesso bilanciamento tra etica rappresentazionale e necessità di “““intrattenimento””” dell’opera.

E va pure detto, dell’esordiente Eva Victor, che al confronto con un nome ben più che imponente e altisonante come quello di Sorrentino, l’attesa non-messa-in-scena-diretta dell’elemento del trauma non ha nulla da invidiare a quella di È stata la mano di Dio, e che, se possibile, è ancor più bella e tragica nel distanziamento asettico dalla protagonista Agnes (come detto interpretata dalla stessa Eva Victor), giovane dottoranda della facoltà di lettere – di un’elegante e diafana bellezza resa ancor più complessa e profonda da una goffaggine che è figlia fisiologica dell’imponentissima altezza – che, invitata a casa dal suo relatore, lo sposato e divorziato con figlio professor Preston Decker (Louis Cancelmi), attraversa la porta di una classica, innocua e chiara villetta di un sobborgo statunitense – il topos thriller/horror per eccellenza, a dire il vero – con l’intenzione di parlare del loro lavoro accademico, ma pure di sondare una reciproca attrazione solo intuita e ancora ben lungi dall’idea di essere consumata… almeno per quanto riguarda Agnes.

La camera resta distante sul marciapiede opposto rispetto alle scalette dell’ingresso di casa del prof, stagliata su di un bel cielo azzurro macchiato di qualche pacifica nuvola bianca e candida quanto la vernice sul legno della villetta. Ad un taglio il fondo scena s’annuvola e inscurisce facendo intuire la sera che cala e le ore passate in un silenzio che, quando con un altro taglio le luci scuriscono sino al buio della notte, assume sempre più il senso del dubbio e dell’abbietto, dell’oscurità di un gesto intuito e forse consumato negli interni solo appena illuminati dall’unica finestra accesa sulla casa oramai al buio, e che si conferma quando la porta si apre: Agnes scende le scaletta e vi si posa un attimo coi capelli scompigliati dal panico, e il professore a guardarla, che compare nella sua vergogna dietro l’uscio della porta socchiusa mentre pare ristringersi la cintura ai pantaloni, segnando una distanza scenica e semantica tra i due oramai irreparabile.

Poi, dalla stasi, la macchina da presa inizia a seguire freneticamente la corsa confusa e isterica di una Agnes che cerca di infilarsi in macchina ignorando la tetra sagoma buia della facoltà di fronte cui l’ha parcheggiata, non mostrandoci mai il suo volto sino alla tensione vicina all’isteria che le scopriamo in viso mentre guida verso casa, dove l’ignara amica Lydie (Naomi Ackie) l’accoglie senza essere risposta e la segue in bagno, su per le scale, in vasca, ricevendo la conferma che la sua amica ha subito quello che entrambe non s’azzardano ancora a chiamare col suo vero nome: stupro.

Una tale forza espressiva, e di consapevole eleganza sintattica, non si limita però solo a questo in Sorry, Baby, ma la si rivede nel passare del tempo sulla natura di frontiera dall’urbe di un paesaggio in cui le stagioni, la neve, gli alberi spogli, le steppe e il faro sulla scogliera a picco sul mare, parlano per i personaggi – e come vedremo, menomale; in una scansione quasi tanghera del tempo (su di un avanti e indietro con scala non 1:1) che focalizza i piccoli segni e i fuggevoli soggetti della cura – un panino, un gatto randagio adottato, un simpatico ed eccezionale John Carrol Lynch; o lo scarto tra chi sa chi e chi no, tra chi invidia la cattedra di ruolo assegnata ad Agnes per merito e – come forse il film fa intuire – come “risarcimento” dall’immobilismo dell’ateneo nei confronti del crimine del professore fuggito in un’altra università, e chi, come il nuovo vicino Gavin (un eccellente, fragile e umanissimo Lucas Hedges), sa riconoscere in una Agnes a rischio alienazione lo status di “agnello sacrificale sociale” – da agnus dei, in relazione al nome di lei – e le offre quel calore e quella silenziosa compassione e vicinanza umana che non sa chiedere, perché ciò significherebbe dover raccontare.

Eppure, come dicevamo, tali scelte di consapevole vuoto esperienziale, in assenza di altre scelte radicali e “fuori-sistema” che chiaramente non erano delle mire della Victor, comportano la necessità di un riempimento a volte meccanico, da bilanciare abilmente e spesso indirizzato ai puri dialoghi, ossia proprio quelli che ricoprono qui lo scomodo ruolo di elemento dirimente del tutto.

A fronte di una complessità, di una dura e sofferta delicatezza descrittiva di spazi e tempi come quella appena spiegata – e assolvendo i soli due esempi dei personaggi di Hedges e Carrol Lynch – , la scrittura dei personaggi e delle loro interazioni con la protagonista sono un chiaro e purtroppo perfetto esempio di vacuità ed eccesso, di semplificazione quasi macchiettistica figlia di una mala gestione di ben più sottili e complesse dinamiche di assistenza e gravitazione attorno al soggetto traumatico – i diversi paradigmi della regressione ad un’infantilità dialogica e comportamentale “più safe” – , qui tradotte ora nell’iper-verbismo dei personaggi assolutamente secondari, nell’appiattimento totale del professor Decker e ora nella messa in ridicolo delle succitate invidie e mal disposizioni di Natasha (Kelly McCormack), per la cui interpretazione è stata scelto un volto disposto di grandi orecchie, fronte bassa su occhi enormi e una dentatura sporgente che non ci sentiamo di definire come attributi fisici “capitati per caso”, semmai lombrosianamente funzionali a rafforzare la natura ottusa e disperatamente perfida di una ragazza che per quella cattedra ha fatto di tutto, ma i cui sforzi sono rimasti impagati.

Si tematizza direttamente anche il succitato assunto della legittimazione o meno da parte di estranei o esperienti non diretti a trattare del trauma, nella scena in cui Agnes e Lydie – che tralasciando la bella scena della rivelazione del sopruso non mette insieme una frase di senso compiuto nemmeno sotto tortura o compenso – si presentano per una visita della protagonista in ospedale. Di fronte a loro vediamo il medico ginecologo della struttura, ben disposto ma con la necessità di sbrigare la pratica per poter permettere la visita anche agli altri pazienti, il quale è specializzato nell’assistenza medica di vittime di violenza sessuale. L’interazione tra questo e le due amiche – soprattutto Lydie – è costellata di facili ironie da hashtag ed elementari slogan degni del Barbie di Greta Gerwig (2023) o del meno inspirato e più generalista post-femminismo social, necessari ad intimare all’esperto operatore medico di abbassare i toni perché chiama le cose col suo nome (stupro), o perché s’azzarda – siccome di pazienti del genere se ne occupa per lavoro, e di esperienze di quel tipo gliene passano davanti di continuo – ad accennare un oramai quasi al limite del legalmente punibile “capisco cosa stai passando”, con l’esito di relegare il poveruomo all’ennesimo esempio di abbiezione o inutilità maschile, dalle quali – e comunque non senza passare per apparenze di “tontoloneria” – si salvano (ancora) in corner solo i succitati personaggi di Carrol Lynch e di Hedges – quest’ultimo comunque ottimo esempio di mascolinità in via di decostruzione.

In sostanza, prima di cadere nell’impressione di polemica da nostalgici maschilisti di fondo – operazione per cui forse ci vuole assai meno di quanto non dovrebbe essere richiesto – , concludiamo la disanima di questo interessante esordio rinnovando gli elogi a certe evidenti consapevolezze poetico-sintattiche di Eva Victor, alla sua buona mano e sensibilità registica e di narratrice visiva – pur non dimenticando certe piccole tendenze a sottolineare con focali ed effetti sonori ad hoc momenti già chiari e forti di loro – , ad elogiarne con convinzione il coraggio ed incitarla, ma, purtroppo, senza poter fare a meno di riscontrare che, se tra i classici indizi positivi dell’esordio di certo brillano quelli appena citati, tra la folta schiera di quelli negativi si fa spazio una discreta certezza: la via di Eva Victor è di certo la regia ma, almeno per adesso, si tenga distante o tenti con attenzione di ripercorre i suoi passi su quella della sceneggiatura e, ancor più nello specifico, che esplori meglio quella della dialoghista.

Nondimeno, la incoraggiamo a proseguire anche la sua strada da attrice, e magari annetterla di nuovo ad un posto dietro la macchina da presa, curiosi di vederla in un progetto diverso, essendo rimasti col dubbio che un così forte carico personale, tra l’esordio e l’auto-narrazione di un trauma, l’abbiano ingannata e incastrata sin troppo dentro alla sua opera, col consueto esito di non potersi allontanare abbastanza da notarne le storture e i cedimenti in prospettiva.