All’interno della filmografia di Joachim Trier, Sentimental Value si colloca come un punto di condensazione e, al tempo stesso, di superamento di un percorso autoriale che, sin dagli esordi, ha interrogato con rigore e inquietudine la relazione fra identità individuale, memoria, fallimento e trasmissione. Dopo Reprise – Nuove amicizie (Reprise, 2006), presentato alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes come esordio folgorante capace di imporre immediatamente Trier all’attenzione della critica internazionale, il regista norvegese ha proseguito con Oslo, 31 agosto (Oslo, 31. august, 2011), in concorso a Cannes, opera che fissava già con chiarezza la sua poetica del tempo sospeso, del ritorno e della perdita come esperienza esistenziale irriducibile.
Con Segreti di famiglia (Louder Than Bombs, 2015), ancora una volta selezionato in Concorso sulla Croisette, Trier ampliava il dispositivo, articolando il racconto su una struttura polifonica che faceva della famiglia il luogo primario di una frattura percettiva e affettiva mai ricomponibile. Thelma (2017), presentato a Toronto ma rapidamente accolto nei principali festival europei, introduceva una dimensione apertamente perturbante e quasi metafisica, mentre La persona peggiore del mondo (Verdens verste menneske, 2021), nuovamente in Concorso a Cannes, consacrava definitivamente Trier come una delle voci centrali del cinema europeo contemporaneo: premio per la miglior interpretazione femminile a Renate Reinsve, accoglienza critica entusiasta, doppia nomination agli Academy Awards (miglior film internazionale e miglior sceneggiatura originale).
È tuttavia con Sentimental Value che Trier sembra finalmente chiudere un cerchio simbolico e istituzionale: la vittoria a Cannes – il Gran Prix Speciale della Giuria 2025, e la prima della sua carriera – arriva come riconoscimento non soltanto di un singolo film, ma di un’intera traiettoria coerente e stratificata, capace di dialogare con la tradizione del cinema d’autore europeo senza mai ridursi a esercizio citazionistico. Non sorprende, dunque, che il film sia stato immediatamente proiettato nel dibattito della stagione dei premi: dalla selezione come candidato norvegese agli Oscar alle successive nomination internazionali (tra cui miglior film internazionale, significativamente miglior sceneggiatura e, stavolta, menzioni a tutto il cast principale), Sentimental Value si impone come l’opera di Trier con la maggiore risonanza transnazionale, al punto da far ipotizzare – non senza una certa cautela – che questa possa essere la volta buona anche per l’Academy.
Se rimangono invariati la poesia e l’eleganza della cifra trieriana, forse mai così alte e consapevoli, e anzi ulteriormente aggiornate da una varietà di soluzioni formali che spaziano dal finto found footage ai filtri in bianco e nero – utilizzati per restituire la memoria stratificata della casa di famiglia, osservatrice silenziosa e al contempo personaggio vivente delle vicende – Sentimental Value segna uno scarto netto rispetto al passato.
Per la prima volta, Trier sembra abbandonare la centralità dell’individuo e della sua corsa di scoperta precisamente focalizzata, che aveva caratterizzato Oslo, 31. august e La persona peggiore del mondo, per abbracciare un racconto autenticamente corale. La saga familiare e la genealogia traumatica che ne costituiscono l’ossatura non restano confinate al perimetro intimo, ma si espandono fino a intercettare una dimensione storica e simbolica più ampia: quella della Norvegia post-nazista, della responsabilità della memoria, dell’identità autoriale europea come spazio di frattura e di continuità insieme.
In questo senso, Sentimental Value non si limita a raccontare una famiglia, ma si offre come specchio ipotetico sulle genealogie future di un cinema europeo ancora tutto da scrivere, in cui il trauma non è soltanto eredità da subire o da espiare, ma anche condizione necessaria per continuare a raccontare, a interrogare, a immaginare forme nuove di trasmissione estetica e morale.
E la trasmissione in questione, è quella che si sviluppa lungo le decadi della norvegesissima – ma anche svedesissima – famiglia Borg.
Dopo la morte della madre, le due legatissime sorelle Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) fanno ritorno nella casa di famiglia, un luogo che non funziona semplicemente come spazio fisico del ricongiungimento, ma come un vero e proprio dispositivo mnemonico: un ambiente saturo di tempo, in cui il passato non si offre come ricordo ordinabile ma come presenza latente, continuamente pronta a riemergere nei gesti minimi, nelle sospensioni del discorso, nelle traiettorie dei corpi che lo attraversano. La casa non accoglie, ma espone; non protegge, ma conserva. In essa si deposita una storia familiare che non ha mai trovato una reale possibilità di elaborazione, ma che ha continuato a trasmettersi in forma indiretta, ellittica, irrisolta.
Le due sorelle incarnano modalità differenti di rapporto con questa eredità. Nora, attrice teatrale, ha fatto dell’esposizione di sé una pratica professionale, trasformando il corpo e la voce in strumenti di un lavoro che implica controllo, distanza dall’amore e dalla fragilità che questo impone – istanza che vediamo espletarsi nella relazione col collega attore Jakob, interpretato dall’attore feticcio di Trier Anders Denielsen Lie qui in veste di elemento di continuità ancora genealogica dell’autore col suo cinema passato – , e forma. Agnes, storica e madre, ha invece cercato una relazione più stabile con il tempo, affidandosi alla disciplina del racconto storico e alla dimensione della cura. Eppure, nonostante queste divergenze, entrambe restano inscritte nello stesso campo di forze: un legame irrisolto con Gustav Borg (Stellan Skarsgård), padre carismatico e assente, figura che ha esercitato la propria influenza più sul piano simbolico che su quello della relazione quotidiana, nonché regista tra i più stimati del paese, pronto tornare alla direzione di un lungometraggio di finzione dopo circa quindici anni d’inattività in tal senso.
Il ritorno di Gustav non si manifesta come tentativo esplicito di riconciliazione, ma come riaffermazione del suo unico linguaggio possibile: il cinema. La proposta di un film scritto per Nora non è semplicemente un’offerta professionale, ma un gesto profondamente ambivalente, che tenta di ricomporre il rapporto padre-figlia attraverso l’atto creativo, spostando ancora una volta il confronto dal piano dell’affettività diretta a quello della rappresentazione, oltreché del bisogno di stabilità produttiva per proporre il film ai finanziamenti pubblici, dato che Nora è protagonista fissa di una serie tv nazionale assai apprezzata, ma che Gustav ama anche meno di quanto già non ami il teatro. Il rifiuto di Nora — fermo, ma tutt’altro che pacificato — apre una frattura che rende visibile ciò che fino a quel momento restava implicito: il film non è uno spazio neutro di incontro, ma un luogo di potere, di proiezione, di possibile riattivazione del trauma.
La decisione di affidare il ruolo a Rachel Kemp (Elle Fanning) – attrice statunitense che Gustav conosce nell’ambito di un festival che propone il restauro di un suo passato film di cui la giovane attrice si innamora – introduce nel nucleo familiare una presenza che è insieme sostitutiva e straniante. Rachel entra nella casa come corpo non portatore di quella memoria, ma come superficie su cui il racconto può essere nuovamente inscritto senza il peso di un vissuto condiviso. Attorno a questa sostituzione si dispiega una temporalità sospesa, fatta di convivenze forzate, di silenzi, di sguardi che si evitano o si sovrappongono, mentre il passato continua a riaffiorare non sotto forma di flashback ordinati, ma come densità emotiva che informa il presente.
Il film che Gustav ha scritto – e che Sentimental Value rivela progressivamente nella sua struttura profonda – intreccia velatamente la storia della sua madre suicida con quella della figlia maggiore Nora, segnata a sua volta da un che di irrivelabile. Questo intreccio non si configura come semplice parallelismo, ma come esposizione di una trasmissione affettiva e traumatica che attraversa le generazioni, inscrivendosi nei corpi prima ancora che nei racconti. Tuttavia, ed è qui uno dei punti di maggiore sottigliezza del film, questa trasmissione non viene mai ridotta a un meccanismo puramente negativo, a una catena di violenze simboliche che si riproducono senza residuo.
Al contrario, Sentimental Valuericonosce in essa una necessità fragile e profondamente umana: il bisogno di raccontare per capire, di tornare ossessivamente sugli stessi nodi per tentare, ogni volta, una nuova configurazione di senso. Il trauma non è soltanto ciò che ferisce e distrugge, ma ciò che costringe alla narrazione, che rende urgente il gesto di dare forma, di condividere, di cercare uno sguardo che possa accogliere anche ciò che resta opaco. Il cinema di Gustav-Trier si colloca precisamente in questa zona ambigua, dove l’atto creativo è insieme rischio e possibilità, violenza potenziale e tentativo di comprensione.
È in questa ambivalenza che il confronto con Lo specchio (Zerkalo, 1975) di Andrei Tarkovskij – tanto nelle finestre di visione quali occhi della casa sull’altrove e l’interno esistenziale di chi la abita nel tempo, quanto nel concetto di fondo – acquista piena consistenza teorica. In Lo Specchio, la figura materna non è semplicemente un personaggio, ma una matrice originaria della memoria: il luogo in cui si concentrano colpa, desiderio, nostalgia, e da cui si irradia l’intero sistema temporale del film. Tarkovskij è assente come corpo, ma onnipresente come coscienza che organizza il flusso delle immagini, trasformando la memoria in materia cinematografica. In Sentimental Value, Gustav è presente fisicamente, ma la sua funzione paterna si esercita prevalentemente attraverso il cinema, che diventa lo spazio privilegiato – e problematico – in cui tenta di stabilire un contatto con le figlie.
In entrambi i casi, la memoria non è mai pacificata né risolta: è un processo in atto, un movimento che oscilla tra il bisogno di trattenere e l’impossibilità di restituire integralmente ciò che è stato. La differenza cruciale sta nel fatto che Trier disloca questa dinamica all’interno di una famiglia plurale, rendendo visibile come il trauma non si trasmetta mai in linea retta, ma venga continuamente rielaborato, deviato, contestato.
Questo aspetto emerge con particolare forza nel rapporto con il nipote, che Gustav vorrebbe coinvolgere nel nuovo progetto come una sorta di alter ego infantile, ricalcando un gesto già compiuto in passato con la madre del bimbo, quando questa era stata assorbita all’interno del suo capolavoro. Il rifiuto di Agnes non va letto come negazione del racconto, ma come tentativo di ridefinirne le condizioni: la consapevolezza che ogni trasmissione comporta un rischio, ma che proprio per questo deve essere attraversata con attenzione, negoziata, resa oggetto di discorso.
Il riferimento esplicito al capolavoro La pianista (La pianiste, Michael Haneke, 2001) – regalato da Gustav al figlio di Agnes – , indicato come testo fondamentale per comprendere il rapporto padre-figlia, colloca Sentimental Valueall’interno di una dinastia dell’autorialità europea che ha fatto della famiglia il luogo privilegiato dell’indagine sulle asimmetrie affettive, sul potere simbolico e sulla formazione del soggetto. Tuttavia, a differenza della frontalità hanekiana, Trier adotta uno sguardo più obliquo, interessato non allo choc ma alla sedimentazione, alla possibilità che il dolore, pur non risolvendosi, trovi una forma di comunicabilità.
È all’interno di questo sistema che la figura di Rachel Kemp, interpretata da Elle Fanning, assume un rilievo teorico decisivo. Attrice statunitense, Rachel incarna un diverso regime iconografico e produttivo, fondato sulla superficie dell’immagine più che sulla densità della memoria. La richiesta di Gustav che si tinga i capelli come Nora attiva non solo un’ulteriore volontà di raffronto tra genealogia d’autore transnazionali, ma anche un rimando esplicito a La donna che visse due volte (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) rispetto lo specifico della trasformazione del corpo femminile in simulacro, il tentativo di ricostruire un’identità perduta attraverso la replica dell’immagine.
Tuttavia, anche qui il film evita una lettura univocamente accusatoria. Rachel non è soltanto oggetto di una proiezione feticistica, ma soggetto che accetta di attraversare un territorio che non le appartiene, confrontandosi con un groviglio di affetti e traumi che eccedono il ruolo assegnatole. La sua difficoltà crescente non deriva soltanto dalla violenza simbolica dell’operazione, ma dalla consapevolezza di essere chiamata a incarnare qualcosa che non può essere semplicemente interpretato, perché affonda le proprie radici in una storia che non è la sua.
La frizione tra questi due regimi di rappresentazione – europeo e statunitense – si estende sul piano produttivo attraverso la presenza di Netflix, che emerge come forza ambigua, insieme necessaria e destabilizzante. L’ingresso della piattaforma mette in crisi non solo la libertà artistica di Gustav, ma l’idea stessa di cinema come famiglia elettiva – l’impresa non accetta di buon occhio la volontà di Gustav di richiamare ancora i suoi storici collaboratori e amici, ma continuamente gli sottopone mood boards e variazioni di troupe – , costruita nel tempo attraverso collaborazioni fedeli e una relazione specifica con la sala che qui non è garantita. Il rischio non è soltanto economico, ma temporale e simbolico: la possibilità che un cinema fondato sulla durata, sull’attesa, sulla sedimentazione dell’esperienza venga assorbito da un sistema che privilegia la circolazione rapida, la sostituibilità dei corpi, l’ottimizzazione dell’immagine.
È a questo punto che il rispecchiamento con la foltissima dinastia Skarsgård – ancora Lo specchio tarkovskijano, dato che Stellan è padre degli attori Alexander Skarsgård, Bill Skarsgård, Gustaf Skarsgård, Eija Skarsgård, Valter Skarsgård, Sam Skarsgård, Ossian Skarsgård – assume una funzione strutturale. La presenza di Stellan Skarsgård porta con sé una genealogia attoriale reale, fatta di trasmissioni, variazioni, continuità e rotture, che riverbera sul personaggio di Gustav senza mai coincidere completamente con esso. Il cognome Skarsgård è già, nel cinema contemporaneo, una storia di padri e figli, di eredità artistiche declinate in forme diverse, di un talento che si trasmette senza mai ripetersi identico. Sentimental Value intercetta questa risonanza extradiegetica e la incorpora come campo percettivo, rafforzando l’idea che ogni dinastia – biologica o artistica – sia insieme peso e risorsa, ferita e possibilità.
È in questo senso che il film si muove con una sottigliezza ed eleganza notevoli nell’individuare la trasmissione non come vettore puramente negativo, ma come necessità poetica: senza racconto non c’è accesso all’altro, non c’è possibilità di empatia, non c’è nemmeno la chance di riconoscere la propria fragilità come tale. Al tempo stesso, Trier non smette mai di interrogare il prezzo di questa necessità: il racconto fissa, irrigidisce, archivia; produce senso ma anche gerarchie di senso; chiarisce ma, nel chiarire, talvolta riduce. La parola diventa allora un campo di tensione, uno spazio di conflitto in cui l’urgenza di capire – capire sé stessi, capire chi ci ha preceduti, capire chi ci sta accanto – si scontra con l’impossibilità di esaurire la complessità dell’esperienza emotiva in un discorso lineare e pienamente trasmissibile.
Questa dimensione archivistica – che è al tempo stesso narrativa e iconografica – trova però una controparte problematica nella gestione della struttura. Il film appare deliberatamente sfrondato, quasi ellittico, ma non sempre l’ellissi produce densità: in più punti le sequenze sembrano interrompersi prima di aver completato il proprio arco emotivo, lasciando una sensazione di tronchezza che non sempre si risolve in tensione produttiva. È come se Trier, nel suo lavoro di selezione e sottrazione, accettasse il rischio di una discontinuità che talvolta si traduce in una frattura dell’esperienza spettatoriale, più che in un suo arricchimento. Questa sfrondatezza narrativa, se da un lato rispecchia coerentemente l’idea di un archivio incompleto, di una memoria familiare fatta di lacune e di silenzi, dall’altro può apparire come una rinuncia parziale alla costruzione di una progressione emotiva più fluida.
A questo si lega un secondo nodo critico, più sottile ma centrale: una logica di spiegazione emotiva a tratti eccessivamente verbocentrica. Trier affida spesso al dialogo – lungo, esplicativo, talvolta quasi arrendevole – la risoluzione di tensioni che, per un’eleganza bergmaniana e per storia autoriale che mai come in questo film si sono viste emergere, avrebbe potuto articolare attraverso il gesto, il tempo, il non detto. Qui emerge forse l’ombra di quella spettatorialità distratta “alla Netflix” che il film stesso sembra chiamare in causa come problema culturale: pur interrogandola e problematizzandola, Trier pare in parte piegarsi a essa, scegliendo la parola come garanzia di comprensibilità, come assicurazione contro il rischio di ambiguità. Ne risulta una dinamica ambivalente: il film critica certe dinamiche ma talvolta pare che le assecondi, demandando al discorso ciò che un cinema più radicalmente ellittico avrebbe potuto lasciare in sospensione.
Eppure, anche in questa scelta – discutibile ma non priva di senso – si riconosce una coerenza interna: la parola, con tutta la sua ingombrante centralità, è parte del problema che il film mette in scena. L’eccesso di dialogo non è solo una concessione, ma anche un sintomo; non solo un limite formale, ma una traccia tematica. I personaggi parlano troppo perché non sanno più come guardarsi, come stare nel silenzio, come abitare una relazione senza spiegarla. In questo senso, la verbosità diventa essa stessa materiale drammaturgico, pur restando, in alcuni snodi, una soluzione meno incisiva di quelle che Trier ha saputo trovare altrove nella sua filmografia.
Nel tirare le fila, appare chiaro come queste problematiche – disseminate lungo il tessuto del film e mai davvero occultate – non ne inficino l’importanza concettuale. L’opera resta sottile, stratificata, profondamente interessante tanto sul piano intratestuale quanto su quello extra-testuale, capace di interrogare il rapporto tra memoria, racconto e identità con una lucidità rara. Ciò che viene sacrificato, semmai, è una certa unitarietà di gestione narrativa, una linearità esperienziale ed emotiva che lascia il posto a una revisione “archivistica” della saga familiare: non un racconto che procede, ma un insieme di materiali che vengono osservati, riordinati, talvolta sezionati a freddo.
In questa scelta si avverte forse una freddezza tutta scandinava – direttamente tirata in ballo dal personaggio della Fanning – che sorprende proprio perché Trier, sinora, aveva sempre saputo temperarla con un coinvolgimento emotivo più immediato, più viscerale. Qui, invece, il controllo analitico prevale sull’abbandono, e l’emozione passa attraverso la mediazione del pensiero più che attraverso l’immersione sensoriale. È un rischio calcolato, che apre il film a una lettura più riflessiva ma ne attenua l’impatto immediato, lasciando lo spettatore in una posizione di osservatore partecipe ma non completamente assorbito.
In definitiva, Sentimental Value non si limita a raccontare una famiglia in crisi, né a riflettere sul cinema come luogo di memoria. Mette in scena un sistema complesso di genealogie intrecciate, mostrando come la fragilità umana trovi nel racconto non una soluzione definitiva, ma una necessità vitale. Ancora, raccontarsi, raccontare gli altri, provare a capire e capire: non per guarire completamente, ma per rendere abitabile ciò che altrimenti resterebbe muto, informe, intrasmissibile.
Nonostante tutto ciò che rende Sentimental Value un film solo in parte sorprendente, poco si può dire rispetto la ricchezza e la puntualità della suggestione proposta, quasi scientifica che ha di proporsi come documento storico di una situazione di limite storico, cesellato e dettagliato nel descrivere, criticare e suggerire le ipotesi di future di famiglia e ricordo, potere e trauma, cinema europeo come orizzonti possibili e sostenibili d’identità culturale, artistica e produttiva.
