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Pillion: Amore senza freni – Harry Lighton

I titoli di testa si abbattono sullo schermo e sono accompagnati dalla voce canora di Betty Curtis e dal suo brano Chiarot, dove si esprime con intensità il bisogno di un mondo senza frontiere e la descrizione della luna come il nuovo domani, due personificazioni atte a coinvolgere i suoi personaggi in un’atmosfera di “ottimismo escatologico”. Con Pillion – Amore senza freni (Pillion, 2025), l’esordiente Harry Lighton fa il suo ingresso tra i degni della croisette di Cannes 2025 prendendo spunto dal romanzo Box Hill – scritto da Adam Mars-Jones – e affrontando così la ricerca solitaria di un amore disfunzionale e asservito, forse scelto o forse no, prendendo in esame un’avventura affettiva-sessuale e omoerotica BDSM, tra un Colin (convincentissima prova da protagonista di un irriconoscibile Harry Melling, almeno per chi ne conserva un ricordo radicato nella celeberrima saga filmica di Harry Potter) ventenne disadattato, cresciuto in un attaccamento morboso ai genitori – tra cui la madre malata terminale di cancro – e Ray (un enigmatico e ridotto all’osso Alexander Skarsgård, qui apprezzabile in una delle sue migliori e più memorabili interpretazioni), motociclista belloccio, pompato e virilmente iper-codificato, dall’atteggiamento schivo, distaccato e disimpegnato nell’intento di preservare la propria emotività contro lo scardinamento dei principi culturali di un biker – precisamente i Gay Motorcycle Clubs – e la possibile realizzazione di una libera reciprocità della coppia.

In quest’esperienza vissuta da entrambi Colin è volontariamente lo schiavo sottomesso, mentre Ray è indifferentemente il padrone dominante.

Qui, appunto, bisogna concentrarsi per un attimo sul film norvegese Sex (2024) – facente parte della cosiddetta “Trilogia delle Relazioni” di Dag Johan Haugerud, insieme a Love (2024) e Dreams (2024), quest’ultimo vincitore dell’Orso d’oro al Festival di Berlino 2025 – visto appunto come un’opera di stampo progressista nel cinema behaviorista degli ultimi anni. I suoi aspetti centrali sono: la narrative transportation nelle relazioni interpersonali, l’abbattimento di un’eteronormatività diffusa e consolidata nei dogmi e nelle convenzioni sociali, l’accrescimento umano di una messa in scena fondata sull’oralità dialogica, in qualità di valenza strutturale e sintattica, e inquadrata visivamente con i two-shots, e paritaria, come terreno produttivo e condiviso di segni e significati lontani dalla disuguaglianza. Sex entra a contatto con un universo maschile e il suo desiderio occulto di una fluidità che sfugge alle categorie binarie e integra questo quadro fenomenologico con il discorso sociologico di Hannah Arendt, ossia la distinzione tra sfera sociale e sfera pubblica: la prima costituisce “un terreno fertile per il totalitarismo e per il fascismo”, mentre la seconda facilita la liberazione dell’individuo”.

Un altro correlativo oggettivo che accomuna Sex e Pillion è il luogo: tra le zone municipali di Oslo e l’area suburbana di Bromley, nel parte sud-est dell’Inghilterra. Le riprese in esterno della capitale norvegese sfruttano quella mediazione accogliente tra individuo e sistema istituzionalizzato; invece lo sfondo periferico ristagna le potenzialità dei suoi abitanti e li imprigiona in clima di tensione e di violenza, estromettendo la pluralità democratica arendtiana accennata sopra. 

Dietro la campagna promozionale, abbastanza superficiale se passa come normalizzazione del territorio abusante e manipolatorio dell’amore, viene svelata l’ambiguità narrativa subito dopo aver visionato il film: inizialmente ed erroneamente proposto come una commedia ironica e romantica, in realtà lo si può interpretare, arrivati alla conclusione del racconto, come una tragedia sottintesa di due individui alle prese con percezioni distorte e contrastanti riguardo il concetto di consenso, oggi un termine molto frequente non soltanto nella sfera sessuale, ma anche nell’odierno mutamento di una condizione fenomenica in cui ognuno, in qualsiasi ambito, deve omologarsi a pensieri, gruppi e strutture di matrice reazionaria per evitare come pena l’esclusione e l’emarginazione dalla società. Essere individui distinti e autodeterminanti comporta la stigmatizzazione. Il desiderio di essere amati può far scaturire nelle dinamiche relazionali un processo di sconforto ed umiliazione, pronto a disarmare l’individualità del nostro essere e a far scivolare la prestazione fisica e affettiva verso una forma di auto-negazione ritualizzata.

Però, detto questo, qual è lo svolgimento maturo di Pillion? È rovesciare continuamente in duelli intenzionali, da una scena all’altra, la responsabilità del sé nelle sue singole volontà. C’è la dicotomia tra servo e padrone, difficile da sgretolare per le convinzioni ideologiche e identitarie di entrambi, ma non esiste quella antagonistica tra vittima e carnefice. Sì, il subordinato Colin vuole ribellarsi alle attitudini narcisistiche dell’altro, ma per conoscere quella sua parte latente disconosciuta, quel lato più ibrido e sfaccettato della sua sessualità. È un atto di rivendicazione personale, mosso dalle preoccupazioni dirette e scettiche della madre, la cui dipartita stravolgerà l’ordine apparentemente appagante della felicità del protagonista. E quando tenta di andare oltre le rigidi prassi performative di una relazione sadomaso, con il fondamentale “giorno libero”, gli esiti si dimostreranno illusori, fallimentari o, forse, ancora prematuri soprattutto nella rivelazione, nella dolcezza e nello scambio dell’unico bacio, cioè quell’elemento di rottura che ri-conferma le diversità inestricabili di due soggetti estremamente timidi con se stessi e con l’altro. E Il finale suggella la circolarità della sceneggiatura e dei background psicologici approfonditi.

È un film che rievoca l’attrazione glamour negli incontri ravvicinati e autocompiaciuti tra corpi maschili nudi, nei fellatio, nelle penetrazioni e nell’adattamento ad esse tramite plug anali, esplicitati in maniera misurata, necessariamente simbolica dei fini narratologici e al tempo stesso eccentrica. Ciò che contraddistingue il contesto quasi “stereotipato” è appunto quel bacio, visto analogicamente come gesto simbolico e iconografico del dipinto “romantico-letterario” di Francesco Hayez: uno straziante commiato di confini tuttora insuperabili e di assoggettamenti inespugnabili. L’augurio di questo orizzonte cinematografico è il compiersi di una protopia dell’amore, come aveva già espresso Estranei (All of Us Strangers, 2023) di Andrew Heigh.

Il cinema queer contemporaneo fortifica sempre di più il suo repertorio stilistico, contenutistico, e decostruisce quell’idealizzazione mal concepita di sottogenere “diverso”, a favore di una determinata minoranza, per posizionarsi con sincerità e intelligenza nelle già rinnovate ridefinizioni dei rapporti amorosi e nelle responsabilizzazioni del sé e dell’altro.

Alessandro Passariello

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I titoli di testa si abbattono sullo schermo e sono accompagnati dalla voce canora di Betty Curtis e dal suo brano Chiarot, dove si esprime con intensità il bisogno di un mondo senza frontiere e la descrizione della luna come il nuovo domani, due personificazioni atte a coinvolgere i suoi personaggi in un’atmosfera di “ottimismo escatologico”. Con Pillion – Amore senza freni (Pillion, 2025), l’esordiente Harry Lighton fa il suo ingresso tra i degni della croisette di Cannes 2025 prendendo spunto dal romanzo Box Hill – scritto da Adam Mars-Jones – e affrontando così la ricerca solitaria di un amore disfunzionale e asservito, forse scelto o forse no, prendendo in esame un’avventura affettiva-sessuale e omoerotica BDSM, tra un Colin (convincentissima prova da protagonista di un irriconoscibile Harry Melling, almeno per chi ne conserva un ricordo radicato nella celeberrima saga filmica di Harry Potter) ventenne disadattato, cresciuto in un attaccamento morboso ai genitori – tra cui la madre malata terminale di cancro – e Ray (un enigmatico e ridotto all’osso Alexander Skarsgård, qui apprezzabile in una delle sue migliori e più memorabili interpretazioni), motociclista belloccio, pompato e virilmente iper-codificato, dall’atteggiamento schivo, distaccato e disimpegnato nell’intento di preservare la propria emotività contro lo scardinamento dei principi culturali di un biker – precisamente i Gay Motorcycle Clubs – e la possibile realizzazione di una libera reciprocità della coppia.

In quest’esperienza vissuta da entrambi Colin è volontariamente lo schiavo sottomesso, mentre Ray è indifferentemente il padrone dominante.

Qui, appunto, bisogna concentrarsi per un attimo sul film norvegese Sex (2024) – facente parte della cosiddetta “Trilogia delle Relazioni” di Dag Johan Haugerud, insieme a Love (2024) e Dreams (2024), quest’ultimo vincitore dell’Orso d’oro al Festival di Berlino 2025 – visto appunto come un’opera di stampo progressista nel cinema behaviorista degli ultimi anni. I suoi aspetti centrali sono: la narrative transportation nelle relazioni interpersonali, l’abbattimento di un’eteronormatività diffusa e consolidata nei dogmi e nelle convenzioni sociali, l’accrescimento umano di una messa in scena fondata sull’oralità dialogica, in qualità di valenza strutturale e sintattica, e inquadrata visivamente con i two-shots, e paritaria, come terreno produttivo e condiviso di segni e significati lontani dalla disuguaglianza. Sex entra a contatto con un universo maschile e il suo desiderio occulto di una fluidità che sfugge alle categorie binarie e integra questo quadro fenomenologico con il discorso sociologico di Hannah Arendt, ossia la distinzione tra sfera sociale e sfera pubblica: la prima costituisce “un terreno fertile per il totalitarismo e per il fascismo”, mentre la seconda facilita la liberazione dell’individuo”.

Un altro correlativo oggettivo che accomuna Sex e Pillion è il luogo: tra le zone municipali di Oslo e l’area suburbana di Bromley, nel parte sud-est dell’Inghilterra. Le riprese in esterno della capitale norvegese sfruttano quella mediazione accogliente tra individuo e sistema istituzionalizzato; invece lo sfondo periferico ristagna le potenzialità dei suoi abitanti e li imprigiona in clima di tensione e di violenza, estromettendo la pluralità democratica arendtiana accennata sopra. 

Dietro la campagna promozionale, abbastanza superficiale se passa come normalizzazione del territorio abusante e manipolatorio dell’amore, viene svelata l’ambiguità narrativa subito dopo aver visionato il film: inizialmente ed erroneamente proposto come una commedia ironica e romantica, in realtà lo si può interpretare, arrivati alla conclusione del racconto, come una tragedia sottintesa di due individui alle prese con percezioni distorte e contrastanti riguardo il concetto di consenso, oggi un termine molto frequente non soltanto nella sfera sessuale, ma anche nell’odierno mutamento di una condizione fenomenica in cui ognuno, in qualsiasi ambito, deve omologarsi a pensieri, gruppi e strutture di matrice reazionaria per evitare come pena l’esclusione e l’emarginazione dalla società. Essere individui distinti e autodeterminanti comporta la stigmatizzazione. Il desiderio di essere amati può far scaturire nelle dinamiche relazionali un processo di sconforto ed umiliazione, pronto a disarmare l’individualità del nostro essere e a far scivolare la prestazione fisica e affettiva verso una forma di auto-negazione ritualizzata.

Però, detto questo, qual è lo svolgimento maturo di Pillion? È rovesciare continuamente in duelli intenzionali, da una scena all’altra, la responsabilità del sé nelle sue singole volontà. C’è la dicotomia tra servo e padrone, difficile da sgretolare per le convinzioni ideologiche e identitarie di entrambi, ma non esiste quella antagonistica tra vittima e carnefice. Sì, il subordinato Colin vuole ribellarsi alle attitudini narcisistiche dell’altro, ma per conoscere quella sua parte latente disconosciuta, quel lato più ibrido e sfaccettato della sua sessualità. È un atto di rivendicazione personale, mosso dalle preoccupazioni dirette e scettiche della madre, la cui dipartita stravolgerà l’ordine apparentemente appagante della felicità del protagonista. E quando tenta di andare oltre le rigidi prassi performative di una relazione sadomaso, con il fondamentale “giorno libero”, gli esiti si dimostreranno illusori, fallimentari o, forse, ancora prematuri soprattutto nella rivelazione, nella dolcezza e nello scambio dell’unico bacio, cioè quell’elemento di rottura che ri-conferma le diversità inestricabili di due soggetti estremamente timidi con se stessi e con l’altro. E Il finale suggella la circolarità della sceneggiatura e dei background psicologici approfonditi.

È un film che rievoca l’attrazione glamour negli incontri ravvicinati e autocompiaciuti tra corpi maschili nudi, nei fellatio, nelle penetrazioni e nell’adattamento ad esse tramite plug anali, esplicitati in maniera misurata, necessariamente simbolica dei fini narratologici e al tempo stesso eccentrica. Ciò che contraddistingue il contesto quasi “stereotipato” è appunto quel bacio, visto analogicamente come gesto simbolico e iconografico del dipinto “romantico-letterario” di Francesco Hayez: uno straziante commiato di confini tuttora insuperabili e di assoggettamenti inespugnabili. L’augurio di questo orizzonte cinematografico è il compiersi di una protopia dell’amore, come aveva già espresso Estranei (All of Us Strangers, 2023) di Andrew Heigh.

Il cinema queer contemporaneo fortifica sempre di più il suo repertorio stilistico, contenutistico, e decostruisce quell’idealizzazione mal concepita di sottogenere “diverso”, a favore di una determinata minoranza, per posizionarsi con sincerità e intelligenza nelle già rinnovate ridefinizioni dei rapporti amorosi e nelle responsabilizzazioni del sé e dell’altro.

Alessandro Passariello

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