È indubbio che il successo di una rinnovata wave di cinema horror che comparve nelle sale circa dieci anni fa – a capostipiti della quale potremmo simbolicamente ergere le prime avventure produttivo-artistiche del duo Robert Eggers–Ari Aster – , come è sempre capitato, abbia fatto drizzare le orecchie all’industria, alle industrie, che si parli di quelle più o meno indipendenti o, al contrario, di quelle più o meno fantabilionarie. Il tutto avveniva poi in un contesto di rinnovamento sulle prospettive sociali del corpo e di chi lo abita, di chi ne detiene i diritti etici e di sfruttamento, di certo in un contesto di una ulteriore wave – per alcuni più una mareggiata o una risacca – femminista o post-femminista, che dir si voglia; ma più generalmente si era forti, ieri come allora, di un contesto che riabilitava e riabilita, re-includeva e re-include il diverso sociale e morfologico in un alveo di “normalità difforme”, spesso mostruoso perché marginalizzato, quietandone o giustificandone le mire d’ascesa o vendicative, le velleità o le giuste domande esistenziali, a partire dal tema di base di un corpo creato o ricreato diverso, ma non per questo destinato alla sottomissione rispetto le volontà di una padrone di sorta.

(Avvertiamo che, di qui in poi, seguirà una ricca parte di contesto, elenchi di titoli e micro-storie produttive varie ed eventuali… per chi voglia andare direttamente alla recensione del film, scorra e riprenda dalla prossima parentesi.)

Tra le grandi case pronte a cogliere al volo l’occasione di spingere nuovamente sul genere, di certo non poteva mancare la Universal Pictures, che tra i ’30 e i ’40 (ai tempi della cosiddetta Golden Age era la Universal Studios) s’era assicurata successi e diritti di personaggi resi ancor più celebri dai vari e iconici Dracula con Bela Lugosi (1931, Tod Browning), Frankenstein (1931, James Whale), con un Boris Karloff che sarebbe poi tornato anche a dare “il volto” a La mummia (The Mummy, 1932, Karl Freund) e poi il discretamente rivoluzionario L’uomo invisibile (The Invisible Man, 1933, ancora James Whale) sino all’uomo lupo, che ri-esordisce nell’immaginario collettivo nel ’35 con Il segreto del Tibet (Werewolf of London, Stuart Walker) per poi consolidarsi con maggiore forza nel più celebre volto di Lon Chaney in L’uomo lupo (The Wolf Man, 1941, George Waggner) – sino a raggiungere un tale status da potersi permettere di scontarsi direttamente col campione di pesi mostruosi massimi in Frankenstein contro l’uomo lupo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943, Roy William Neill), tanto per dimostrare che la piaga del versus o del “meets” affligge gli Stati Uniti da ben prima che imparassimo le diciture cinematic universe e crossover.

Se vi pare strano essere arrivati già quasi ad una pagina di lettura senza aver letto il titolo del film che ci accingiamo a recensire – se non nel titolo, ovviamente – , e che i grassetti, i nomi, i titoli e i corsivi siano già tanti… avete ragione, ci scusiamo, ma proseguiamo spediti, perché questo La sposa! (The Bride!) – ecco, l’abbiamo detto – , seconda regia cinematografica della brava e appassionata attrice Maggie Gyllenhaal dopo il diseguale ma senza dubbio conturbante La figlia oscura (The Lost Daughter, 2021) – esordio tratto dall’omonimo romanzo della nostrana Elena Ferrante che le valse la Miglior sceneggiatura a Venezia 2021, oltreché lo stesso tipo di candidatura agli Oscar 2022 assieme alle nomination per Olivia Colman e l’oramai lanciatissima Jesse Buckley, rispettivamente Miglior attrice protagonista e non protagonista – non è altro che l’ultimo di una lunga catena di operazioni di remake, reboot, riletture e risacche iconografiche che, tralasciando il chiaro disegno della Universal – che negli ultimi anni ha “rieditato” i suoi campioni del terrore classico con più o meno successo tra Dracula Untold (2014, Gary Shore), La mummia (The Mummy, 2017, Alex Kurtzman), L’uomo invisibile (The Invisible Man, 2020) e il Wolf Man (2025) di Leigh Whannell, abbandonando parzialmente il progetto dopo la sfiducia al Dracula di Chloe Zhao causa Eternals (2021) e, dunque, lasciando stare anche per un nuovo loro Frankenstein – , s’è sostanziata e continua a sostanziarsi di tutti quei titoli che, ve lo giuriamo, andranno a comporre l’ultimo di questi nostri elenchi, ossia: I, Frankenstein (2014, Stuart Beattie), Victor – La storia segreta del dott. Frankenstein (Victor Frankenstein, 2015, Paul McGuigan), Frankenstein (2016, Bernard Rose), Lisa Frankenstein (2024, Zelda Williams), quella sorta di Dr. Jekyll e Mr. Hyde saggiamente fuso con Il ritratto di Dorian Gray che è stato The Substance (2024, Coralie Fargeat) e, andando su autori più affermati – volendo escludere i vari Pinocchio che rientrerebbero tematicamente molto bene in questo canone sulla scoperta e acquisizione del corpo – i recentissimi Nosferatu di Eggers, Dracula – L’amore perduto (Dracula: A Love Tale) di Luc Besson e, per chiudere tornando a bomba, il Frankenstein realizzato per Netflix dal tre volte Premio Oscar Guillermo Del Toro, che quest’anno s’è preso ben nove nominations.

E non dimentichiamoci del venturo Werewulf di Eggers…

È stata dura, ma a nostro avviso dovuto per tentare di restituire la stanchezza e prevedibilità che chi scrive percepisce da un contesto produttivo così prevedibilmente reiterante e prescritto, in aggiunta, se una tale semplicità d’anticipazione e sfruttamento collaterale di icone avviene su pagine che furono cardine ed ispirazione di tanta letteratura e tanto cinema che – in modi certo più originali e meno “uno a uno con variazione contemporanea o hashtag x” – ancora, di tanto in tanto, dimostra il suo valore e la sua capacità di proiezione al futuro di tali arti.

(Di qui in poi si torna su La sposa!, includendo di nuovo parti che potreste esservi persi scorrendo… buona lettura.)

Fortunatamente, quantomeno rispetto agli altri infiniti esempi di riprese e variazioni sul tema del mostro di più o meno classica memoria, La sposa! (The Bride!), seconda regia cinematografica della brava e appassionata attrice Maggie Gyllenhaal dopo il diseguale ma senza dubbio conturbante La figlia oscura (The Lost Daughter, 2021) – esordio tratto dall’omonimo romanzo della nostrana Elena Ferrante che le valse la Miglior sceneggiatura a Venezia 2021, oltreché lo stesso tipo di candidatura agli Oscar 2022 assieme alle nomination per Olivia Colman e l’oramai lanciatissima Jesse Buckley, rispettivamente Miglior attrice protagonista e non protagonista – si muove con discreta certezza più verso l’emulo estetico e concettuale del capolavoro di Yorgos Lanthimos Povere creature! (Poor Things, 2023), riprendendo anche il punto esclamativo che questo riportava, però, solo nella versione italiana del titolo, e proseguendo quella strada in diretto dialogo col gusto steampunk e grottesco, ma non senza evidenti e persino colte, consapevoli reminiscenze e celebrazioni/problematizzazioni di tratti assodati e caratterizzanti della cultura a stelle strisce.

Nella Chicago del 1936, città in cui la modernità industriale convive con la violenza della Grande depressione e con l’ombra persistente del gangsterismo, prende forma una storia che si presenta fin da subito come una riscrittura anomala dell’universo narrativo inaugurato da Mary Shelley nel romanzo Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818) e rielaborato dal cinema classico a partire da Frankenstein (1931, James Whale) e soprattutto da La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935, James Whale). Qui, però, il punto di vista si sposta radicalmente: ciò che nel film di Whale era una presenza fugace e muta diventa il centro emotivo e narrativo dell’intero racconto.

La vicenda prende avvio quando una giovane donna di nome Ida (Jessie Buckley) viene assassinata da alcuni criminali legati al sottobosco della città. Il suo corpo, abbandonato come un relitto della violenza urbana, viene successivamente recuperato da due figure eccentriche e marginali: il mostro di Frankenstein, che qui si fa chiamare Frank (Christian Bale), e la scienziata Cornelia Euphronius (Annette Bening), studiosa delle possibilità della rianimazione dei tessuti organici. Frank, dopo un secolo di isolamento e di solitudine, è giunto a Chicago proprio per chiederle di creare per lui una compagna, e la scelta del cadavere di Ida diventa il punto di partenza di un esperimento che riecheggia apertamente la mitologia scientifica e prometeica del materiale originario.

La procedura di rianimazione riesce: Ida torna in vita, ma privata dei ricordi della propria esistenza precedente. Frank approfitta di questo vuoto mnemonico raccontandole una storia alternativa – quella di un incidente che le avrebbe fatto perdere la memoria – e presentandosi come il suo compagno, colui che l’ha salvata e che ora la chiama semplicemente “la Sposa” – la stessa Ida ci tiene a non essere la sposa “di Frankenstein”. È a partire da questo inganno originario che il rapporto tra i due prende forma, oscillando tra una relazione sentimentale, una dipendenza affettiva e un progressivo risveglio della coscienza della donna, la quale comincia lentamente a percepire la distanza tra il racconto che le viene offerto e la realtà che la circonda.

Il loro percorso attraversa la città come una sorta di deriva sentimentale e criminale: frequentano cinema e locali notturni, si muovono tra sale da ballo e spazi urbani segnati dal disordine sociale, e l’esperienza del mondo diventa per la Sposa un processo di scoperta del proprio corpo, della propria rabbia e della propria autonomia. Quando alcuni uomini la molestano all’uscita di un locale, la reazione violenta di Frank verso gli aggressori inaugura una spirale di violenza che trasforma i due in una sorta di coppia fuorilegge, richiamando esplicitamente l’immaginario delle fughe criminali alla Bonnie e Clyde.

Sulle loro tracce si mette il detective Jake Wiles (Peter Sarsgaard), accompagnato dalla sua segretaria Myrna Mallow (Penélope Cruz), mentre la crescente notorietà della coppia e la violenza dei loro gesti cominciano a intrecciarsi con il clima sociale della città, trasformando progressivamente la Sposa in una figura di ribellione e di furia repressa, una creatura che incarna l’esplosione di una voce femminile rimasta troppo a lungo soffocata. È proprio su questo piano che il film costruisce il proprio dispositivo tematico: l’idea che la Sposa non sia soltanto il prodotto di un esperimento scientifico, ma anche il risultato di una lunga storia di silenzi e di cancellazioni. Nella lettura proposta da Maggie Gyllenhaal, il personaggio diventa una figura che accumula in sé diverse stratificazioni identitarie – Ida, la creatura rianimata, e la stessa Mary Shelley evocata nel prologo – e che progressivamente canalizza una rabbia che non è soltanto individuale, ma storica e culturale.

Sul piano stilistico, l’operazione assume i tratti di un oggetto volutamente ibrido. L’ambientazione anni Trenta permette di incrociare la dimensione gotica e mostruosa dell’immaginario di Frankenstein con il cinema gangsteristico e con una certa iconografia da melodramma urbano; allo stesso tempo, il film inserisce numeri musicali e sequenze coreografiche che interrompono la linearità narrativa e producono un effetto di straniamento tonale, come se l’universo dei mostri classici fosse improvvisamente contaminato da una pulsione performativa e quasi cabarettistica. La fotografia di Lawrence Sher accentua questo carattere oscillante tra ricostruzione d’epoca e stilizzazione artificiale, mentre il montaggio di Dylan Tichenor lavora spesso per accumulo di registri, facendo convivere scene di intimità sentimentale con improvvise esplosioni di violenza.

All’interno di questo sistema estetico volutamente eccentrico, il cuore del racconto resta comunque la relazione tra Frank e la Sposa: un rapporto che si muove continuamente tra amore, manipolazione e desiderio di autonomia, fino a trasformarsi in un viaggio anarchico attraverso un mondo che non riesce ad accettare né l’uno né l’altra. Se nel film di Whale la creatura femminile appariva soltanto per pochi istanti, qui la narrazione prova a immaginare cosa accadrebbe se quella figura potesse finalmente parlare, agire, e soprattutto dare forma alla propria collera.

Il risultato è una variazione contemporanea sul mito di Frankenstein che, pur mantenendo il nucleo romantico e tragico della storia – la ricerca disperata di compagnia da parte di una creatura solitaria – lo rilegge attraverso una prospettiva che intreccia melodramma gotico, racconto criminale e fantasia musicale, trasformando la Sposa da semplice appendice narrativa in un personaggio capace di trascinare l’intero universo mostruoso verso un territorio più caotico, più rumoroso e decisamente più libero.

Dunque, tra lo stretto riferimento metatestuale al capolavoro fondativo di Whale – tanto che la stessa Mary Shelley (sempre Jesse Buckley) presenta il film avvertendo il pubblico come faceva Edward Van Sloan nel ’31 rispetto ai toni del film, forse troppo “forti” per lo spettatore della Grande depressione in cui, oltretutto, il lavoro della Gyllenhaal è esplicitamente ambientato – e al sequel che rendeva “solo” comprimaria la sposa; la commistione con un altro genere fondativo come quello del gangster movie, e la conseguente e rivista logica della folie à deux che ne scaturisce sino al diretto dialogo con un altro capolavoro come il Gangster Story (Bonnie e Clyde, 1967) di Arthur Penn, ed emuli vari; sino al “richiamo sonoro” al Bartleby lo scrivano (Bartleby, the Scrivener: A Wall Street Story, 1853) di Herman Melville nei “preferirei di no” della protagonista e, addirittura, all’inside joke minimo della presenza di Jake Gyllenhaal; La sposa! è un film che diverte e riflette, seppur forse in maniera diseguale tra le forze in campo.

Tornata alla collaborazione con Buckley – anche stavolta impeccabile, e particolarmente in odore di prima statuetta targata Academy per il suo ruolo in Hamnet – Nel nome del figlio (Hamnet, 2025, Chloe Zhao) – e Sarsgaard – meno centrale ma altrettanto in ottima forma – dopo La figlia oscura, la Gyllenhaal regista conferma certo di saper imprimere i propri ganci emotivi spettatoriali ai suoi attori, saperli selezionare e, potendosi permettere un nome di assoluta eccellenza come quello di Bale, portare a casa un risultato in cui la spettacolarità della miscela gratifica chi assiste e ed aderisce bene al collage concettuale pensato a monte, ma, purtroppo – come accadeva pure nel citato esordio, ma col segno opposto di una cupezza depressiva e senza scampo né sbocco narrativo – , anche stavolta castrandolo in parte, fino quasi a sommergerlo. E per quanto non ci siano dubbi, almeno per chi ora scrive, che la sperata e inneggiata “rivoluzione dei mostri” della protagonista voglia essere, in fondo, un sincerissimo urlo di chi la mette in scena; pur apprezzando la smodata foga artistica della Gyllenhaal non si può non notare la discrasia immensa tra i mezzi intellettuali e tecnico-produttivi a suo favore e, purtroppo, una mano ed un occhio che, per quanto di certo promettenti – senza dubbio condivisibili per visione e volontà – ancora non sempre sanno indirizzare il fucile in direzione dei “nemici” di questa rivolta, rischiando e riuscendo a trasformarla in un attacco kamikaze che, aldilà dell’indubbio spettacolo, della valenza simbolica e forse eroica dell’atto, difficilmente invertirà chissà che.

Un dramma, per i fautori della tanto sbandierata “rivoluzione dall’interno”, immaginiamo, e una gioia per chi nel caos ci sguazza, per chi apprezza bellezza e giocattoloni tappandosi occhi e orecchie per non notare le crepe nel trucco, i cigolii nelle giunture. Ma in questa sede? Semplicemente un peccato, per un esito di cui si porta volentieri a casa la natura cerebrale e la purtroppo solo accennata spinta eversiva, e volendo il godimento, le risate e il gioco… dovendo però rimandare a futuri aggiornamenti la promozione in toto di una bravissima attrice, apprezzatissima in scena, ma che dietro la macchina da presa stimiamo solo per aver proposto grandi ideali, immaginari, in cui speriamo e vogliamo credere di vederli, un giorno, compitamente realizzati.