A vent’anni di distanza, David Frankel riprende la peculiarità espansiva di una sceneggiatura – concepita come trasposizione cinematografica dell’omonimo romanzo di Lauren Weisberger, da cui è tratto inizialmente Il Diavolo veste Prada (The Devil Wears Prada, 2006) e successivamente il sequel Il Diavolo veste Prada 2 (The Devil Wears Prada 2, 2026) – che mette al centro del suo impianto estetico un altissimo grattacielo vitreo newyorkese, uno spazio urbano con dentro la sede della Runway, considerata uno dei pilastri portanti della circolazione della moda e configurata simultaneamente come industria e come espressione artistica. Questa doppia natura si traduce in un continuo scambio tra valore estetico e valore economico, rendendo ancora più esplicito il legame di acquisto/vendita con la fetta media della demografia metropolitana – basti pensare all’indecisione di una cliente qualsiasi davanti a due cravatte in un mercatino dell’usato a cielo aperto, richiamando, in filigrana, il celebre monologo sul maglione ceruleo. L’arte, ormai, si presenta pienamente integrata nelle logiche del mercato, e questi collegamenti iconici presentano quella sintesi coincidente con la raffinatezza linguistica di quel settore e l’ignoranza della gente comune nella sua identità di consumatore. I vestiti indossati non sono un semplice ornamento, ma una reale codificazione della nostra condizione di civilness.
New York è un luogo-attore che regola e definisce un largo schema fondato sulla frenesia della vita moderna e sulle intersecazioni caotiche e incontrollate di causa-effetto: Andrea “Andy” Sachs si muove ritmicamente lungo le strade e i marciapiedi e, dopo il clacson rumoroso delle macchine, subentra la silenziosità di un monopattino in corsa, pronto ad investirla. Andy è un’affermata giornalista che si è ormai abituata a una vita priva di stasi esistenziale e di coinvolgimento affettivo-sessuale nelle dinamiche relazionali al di fuori delle collaborazione tra colleghi d’ufficio e delle richieste manageriali. È una donna completamente dedita alla sua attività di giornalismo con quella concezione calvinista di Beruf – accezione weberiana del lavoro come vocazione divina, quasi etica e totalizzante. È un mestiere che sta entrando in crisi con il taglio di gran parte del personale qualificato e specializzato tramite la messaggistica telefonica durante una cerimonia di premiazione, in cui Andy sottolinea l’urgenza del giornalismo come un dovere morale e politico nella vita quotidiana.
Il Diavolo Veste Prada 2 deve fare i conti con la messa in scena re-impostata e riadattata della visione verso il tempo presente, dichiaratosi distante dalle sue affermazioni idealiste, messe in risalto nel primo capitolo come pretesto narrativo e ideologico all’interno di dinamiche, contese e rivalità femminili, nei corrispettivi e alternanti ruoli di leadership tirannica e di subalternità assistenziale; ma anche lungo un ridimensionamento antropologico della donna nella carriera lavorativa che ha come conseguenza uno spazio ridotto e limitato della giustificazione, della solitudine e dell’autodistruzione rispetto al suo opposto maschile.
Invece, ne Il diavolo veste Prada 2, nonostante la continua persistenza di certe divergenze caratteriali, i quattro divi iconici devono sostenersi a vicenda per preservare i principi fondamentali della prestigiosa azienda multimiliardaria e riconciliare la loro reputazione personale con la sfera pubblica di lettori e ascoltatori – soprattutto dopo il passaggio dal magazine cartaceo al blog virtuale, integrando i criteri valutativi del gusto secondo la formula-battuta “non più cosa la gente debba sapere, ma cosa vuole cliccare”.
Miranda Priestly (Meryl Streep) sta per assistere alla frantumazione del proprio piedistallo, un fatal flaw inaspettato che stravolge le regole del gioco a seguito di una grave perdita improvvisa. Nuovi eredi che vogliono riassettare le imprese centenarie, individui maschili che si occupano di stravolgere i marchi riconoscitivi e lo sfondo di un significativo impatto tecnologico che si allarga a dismisura e plasma scenari distopici caratterizzati dal controllo degli affari e della creatività stilistica ad opera dell’intelligenza artificiale. In tutto questo Miranda viene umiliata da altri superiori, freschi figli di papà, inesperti e inadeguati che seguono pedissequamente “le mode”.
Riproporre un secondo capitolo potrebbe significare perfettamente riposizionarsi nel trend nostalgico delle decisioni produttive e degli incassi al box office, ma nel caso specifico e riportato de Il Diavolo Veste Prada si può distinguere in qualità di “eccezione” con l’evoluzione ventennale del fascino glamour – tra sfilate di moda a Milano e celebrità esaltanti come il cameo di Lady Gaga – di un ritmo sottilmente ironico e satirico, sebbene la pacatezza riflessiva e meditativa nei dialoghi e nelle conversazioni, pienamente consapevole della fragilità del guscio protettivo (l’apparenza supera e scavalca l’essenza nel mondo tardo-capitalistico) di qualsiasi soggetto attivo nel racconto. Anne Hathaway e Meryl Streep, ma anche Emily Blunt e Stanley Tucci – rispettivamente Emily Charloton e Nigel Kipling – riescono a far emergere quella vitalità lasciata in sospeso e sfruttano il naturale invecchiamento del corpo attoriale per metterlo nuovamente al servizio delle loro creature mitologiche e degli ostacoli da superare. In fondo quei quattro personaggi sono i principati archetipi moderni del genere chick-lit, i predestinanti di un darwinismo sociale nel mappare i “veri” lineamenti del business.
Se Yellow Letters (Gelbe Briefe, 2026, İlker Çatak) si interrogava sul rapporto tra arte e politica, Il diavolo veste Prada 2 contiene una scena emblematica che vede al centro della prospettiva il dipinto L’ultima cena di Leonardo da Vinci, in cui la disillusa e pungente Miranda offre una lezione poetica di vita sulla rappresentanza dell’essere umano. Infatti, nel pieno Rinascimento, l’uomo viene concepito al centro dell’universo – un’idea rafforzata, per esempio, da una forte testimonianza artistico-letteraria di Pantagruel e Gargantua di François Rabelais – , e attraverso numerosi studi l’uomo ha cominciato a definirsi nella sua complessità psicologica e nel mutamento dei moti dell’animo, inclusi la volontà, la determinazione e il tradimento, quest’ultimo marcato con una dolente e amara nota realista. Noi esseri umani siamo fatti così.
Qualcuno potrebbe manifestare pareri di lamentela – compreso il sottoscritto, fino a un certo punto, in relazione all’andamento drammaturgico della commedia glamour – per quello che si può definire uno dei problemi attuali e poco argomentati nel mondo del lavoro, ossia il congelamento del ricambio generazionale e l’accettazione del progresso. Però, di fronte all’intuizione percettiva di David Frankel, dopo la visione del film, questa eventuale complicazione si relativizza nel momento in cui comprendiamo la circoscrizione dell’influenza statunitense in cui agiscono i personaggi e non ci si può aspettare un ulteriore epilogo contro-ideologico, o che rispecchi morali politicamente e religiosamente contrapposte. L’abbiamo già menzionata all’inizio ed è stata divulgata dal suddetto sociologo Max Weber, l’etica protestante del lavoro (anche titolo omonimo del saggio dedicato), e il film ne è un convinto sostenitore attraverso le risposte emotive dei personaggi e le risoluzioni tradizionaliste portate in atto.
Non si può preannunciare lo stesso svolgimento nella corrispondenza tra la Barbie Land e il Real World nel film Barbie (2023, Greta Gerwig): in entrambi i luoghi vige la disparità di genere tra il maschile e il femminile, e la convinta rettitudine di un modus operandi eterno e circolare. Nel mondo massificato e capitalizzato, che ha come epicentro Los Angeles, si svela la raffigurazione del femminile attorno i poli dell’oggettivazione: il tradizionalismo novecentesco con la conseguente trasformazione della metropoli e delle sue attrazioni pubblicitarie; e la generazione Z consapevole della mancata emancipazione per l’effetto distruttivo della bambola in termini socio-culturali. L’intento parodistico porta i simboli (Barbie e Ken) di questi due blocchi contrapposti a un’esagerazione verosimile nell’esecuzione e nell’omologazione del potere. Alla fine, però, la risultante è quella di un’operazione antitetica in cui si smarrisce un reale rapporto egualitario con icone pop dotate di costrutti riflessivi abbondanti di superficialità, e con un’inesistente volontà di cooperazione.
La conclusione de Il Diavolo Veste Prada 2 tende comunque ad aprirsi alla successione/progressione gerarchica e piramidale dei dipendenti, cominciando dagli assistenti, senza però smuovere le fondamenta assolute, perché l’insediamento dello stile di vita capitalista statunitense è duro a morire. Ci penseranno altre opere filmiche a discostarsi da quella percezione olistica e, i paralleli esemplari coreani, che racchiudono la coesione simbolica di queste tematiche e dei nuovi interrogativi, sono:
1) Parasite (Gisaengchung, 2019, Bong Joon Ho): il cinema coreano ricolloca l’ormai dramma senza riso della commedia all’italiana che ha come conseguenza sociale la guerra tra poveri e il fallimento della lotta di classe.
2) No Other Choice – Non c’è altra scelta (Eojjeol suga eopda, 2025, Park Chan-wook): l’alienazione e la degenerazione del lavoratore individualista coinvolto nella spietata concorrenza.
Le nuove generazioni di pubblico si stanno accorgendo pian piano dell’imminente caducità del primato narratologico-cinematografico e di quell’egemonia culturale prossima all’autodistruzione dopo gli effetti devastanti di una nazione guidata dal comando dispotico-trumpiano, portato semiologicamente sul grande schermo nell’immensa odissea geopolitica di Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another, 2025, Paul Thomas Anderson).
Ciò di cui gode il sequel di David Frankel è ammettere la profonda coerenza nella prassi narrativa, una qualità intrinsecamente auto-sabotativa nella disposizione e successione in atti di Yellow Letters – vincitore dell’Orso d’oro all’ultimo Festival di Berlino – e nel tentativo scorrettamente neutro di rappresentare la complessità della convivenza degli ideali per poi sminuire la direzione tematica primordiale in un coacervo di contraddizioni e di restrizioni verso i rapporti genitoriali-filiali nell’affrontare l’annientamento deleterio delle democrazie e nell’apertura mentale verso il futuro.
Insomma, Il Diavolo veste Prada 2 è a tutti gli effetti un degno sequel.
di Alessandro Passariello
