Già da qualche anno il regista rumeno Radu Jude può vantare un costante e inarrestabile ritmo produttivo tra il film precedente e quello successivo – accostandosi a celebri registi come il newyorkese Woody Allen, il franceseFrançois Ozon, il greco Yorgos Lanthimos e il nostrano Luca Guadagnino. E come se non bastasse, con grande entusiasmo di quella fetta di pubblico resasi conto dell’impronta semiotico-strutturale di questa eccelsa figura contemporanea, sta per arrivare, al Festival di Cannes, nella selezione della Quinzaine des Réalisateurs, la sua ultima opera, Le Journal d’une femme de chambre (ispirata all’omonimo romanzo di Octave Mirbeau, dopo il lascito ereditario di Jean Renoir nel 1946, Luis Buñuel nel 1964 e Benoît Jacquot nel 2015). In Italia, probabilmente uscirà nella prossima stagione cinematografica, revisionando appunto le distanze temporali tra le ultime uscite in anteprima ai concorsi e il rilascio in alcune sale con distribuzione limitata di circuiti indipendenti.
Nonostante questa serie di complicazioni, la filmografia di Jude si è espansa oltre il proprio confine nazionale con I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, 2018), un film che dimostra la sopravvivenza della demagogia populista e fascista, capace di oscurare la veridicità di tragici fatti come il massacro (pogròm) di decine di migliaia di ebrei nel 1944; con il vincitore dell’Orso d’oro Sesso sfortunato o follie porno (Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, 2021), con un occhio di riguardo alla società dei consumi e un campo di battaglia che vede schierati un’insegnante e i genitori degli studenti in un vorticoso dialogare di insulti e accuse fino a una supposizione narrativamente frammentata di finali ipotetici e alternativi, tra cui uno pro-femminile alla Wonder Woman nella sua risoluzione più istintiva e sregolata; con Do Not Expect Too Much from the End of the World (Nu aștepta prea mult de la sfîrșitul lumii, 2023), vincitore del Premio della Giuria a Locarno, che coglie il suo spunto iniziale grazie ai riferimenti letterari di Stanislaw Jerzy Lec, scrittore polacco fortemente contrario a qualsiasi sistema di autoritarismo, con la protagonista Angela Răducani (Ilinca Manolache), pronta a sconvolgere il bianco e nero estetico-rappresentativo della propria esistenza con un alter ego social, creato su TikTok, ritoccato con i filtri bellezza e utilizzato al solo scopo di manifestare satira politica con chiare strumentalizzazioni linguistiche al “fuck on” e “fuck off“. Dietro questa maschera performativa lo spettatore percepisce il fluire della durata come la limpidezza dello statuto oppressivo del precariato, montato con registri e formati diversi, fino ad assumere la funzionalità semantica di un rinnovato video-essay con la presenza di alcune scene tagliate e incollate di Angela merge mai departe (1981) – ottimo punto di riferimento narrativo per incarnare la bellezza epica dell’individuo comune nella perseveranza della donna lavoratrice, e la creazione di nessi poetici e sensibili per andare oltre l’edutainment (termine che designa l’intreccio didattico tra educazione e intrattenimento) del formato utilizzato
Purtroppo Kontinental ’25, vincitore dell’Orso d’argento per la miglior sceneggiatura al Festival di Berlino, è passato in sordina e noi della redazione non siamo riusciti a recuperarlo. Ciò che accomuna questi titoli è l’eredità della dittatura di Ceausescu e la sua evoluzione propagandistica in un ipertesto codificabile sotto diversi aspetti mediatici.
Sin dall’inizio, con Dracula (2025), Radu Jude ha uno sguardo orientato verso il futuro, l’attraversamento di un’inventiva ispiratrice e, allo stesso tempo, di un allargato schema episodico, per quanto riguarda la pianificazione grammaticale in (14) capitoli romanzeschi + un finale risolutivo e completamento opposto all’anticonvenzionalità judeana, e dispersivo, quest’ultimo attributo non è legato alla struttura formale, ma che decreta una presa di consapevolezza sull’oggettificazione mediatica di qualsiasi artefatto che ha avuto come conseguenza significativa la distrazione delle masse e la perdita della centralità collettiva. Una carrellata di immagini create con l’ausilio dell’intelligenza artificiale – mediante un’applicazione generativa nominata Dr. AI Judex 0.0. dal personaggio-regista (Adonis Tanța as Adonis) rinchiuso in una stanza – ritrae l’icona di Dracula, rivisitata e rielaborata nella sua transmedialità storica, dalle pitture figurative ai meme dei social network, e nella sua interpretabilità contestualizzata a seconda della nazione invocata in quanto organizzatrice e manipolatrice del suo patrimonio simbolico-culturale e della trasmissione dei suoi tratti caratteristici. E tutte quante pronunciano direttamente la stessa frase: “Sono Vlad L’Impalatore, Dracula, succhiatemi il cazzo”.
È un inizio che mostra un riferimento meta-testuale con il distanziamento fisico e tangibile sul set che si eleva a diegesi per lo sguardo spettatoriale e il regista illustra il modello multimodale del potere immaginifico messo in atto dalle continue digressioni generative che interrompono la linearità narrativa principale per lasciare spazio e ampio respiro a scenari ipotetici di svolgimento, i quali si possono identificare come il frutto complessivo di un’enorme quantità di dati calcolati e informazioni processate, rendendo l’esperienza di fruizione una costante in bilico tra amatorialità e istituzionalizzazione, sia nelle modalità di ripresa e di direzione fotografica che nell’enunciazione dei valori estetici e artistici in ogni fase di mutamento.
Dopo aver assistito a un 2025 con una cinematografia horror declinata sulle reinterpretazioni personali di Robert Eggers e Luc Besson, entrambi con risultati fallimentari e poco soddisfacenti, in prossimità di distorsioni del canone comunque interessanti. C’è da dire, infatti, che il sentimentalismo adottato nella pratica drammaturgica bessoniana raggiunge un innalzamento tematico nel film di Jude, con un’esplicitazione diretta, provocatoria e volgare della sessualità, in chiave ideologica, non dal punto del vista del vampiro ultracentenario – ironicamente impotente nelle sue performance falliche e non sufficiente nella pratica del cunnilingus – ma dai nostri sguardi incarnati nell’accezione di prosumer.
Lo schermo viene inondato di un feticismo programmatico, di un alternato ridimensionamento dello storytelling tra target autoriale e destinazione commerciale: il desiderio di voler ringiovanire l’aspetto fisico e corporeo, in particolare figure del mondo del cinema come Steven Spielberg, Charlie Chaplin e Liliana Gash, secondo le teorie cliniche del documentario di Ana Aslan; un processo di (ri)significazione del Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau del 1922 per dar vita a nuove configurazioni con voice over pubblicitarie che promuovono siti porno, prodotti farmaceutici, gite turistiche; l’estremo erotismo nell’industria hollywoodiana; la logica di OnlyFans sulla mercificazione totale del corpo per la sopravvivenza economica del singolo individuo a differenza dei siparietti teatrali di bassa qualità all’interno di un locale di Sighișoara, a cui partecipano Zio Sandu nel ruolo di Dracula e Vampira nel ruolo di Mina; l’espediente comico odontoiatrico del Dottor Caligari e delle zanne della creatura mostruosa in un classico film muto alla Carl Theodor Dreyer – regista di Vampyr – Il vampiro (Vampyr – Der Traum des Allan Grey, 1932) – e alla Samuel Beckett – , infatti, in quello specifico capitolo c’è un rimando al suo unico contributo cinematografico, intitolato Film (1964), con protagonista Buster Keaton, riguardo lo sdoppiamento distanziato e poi ravvicinato tra oggetto percepito e occhio che percepisce che si ricollega perfettamente alla metafora di Dracula.
Andando avanti con il lungometraggio, siamo alla ricerca di una storia d’amore perversa che intercorre tra l’adattamento di 50 minuti di Vampirul – considerato il primo romanzo rumeno sui vampiri, scritto e pubblicato da G.M. Amza e Al. Bilciurescu nel 1938 – , che vede coinvolti Corneliu Cociu e il prete mascherato nel messaggero del male “und”, in una contesa tra scienza e fede e un dibattito aperto sulle cosiddette allucinazioni collettive, immischiati nel conquistare il cuore della contessa Ermina – e la storia dei campi di granoturco tramutati in falli vendibili e commerciabili per ottenere il soddisfacimento dei desideri carnali dei clienti, maschili e femminili.
E infine abbiamo il Dracula teorizzato nel Das Kapital di Karl Marx e integrato negli studi di Franco Moretti, ossia la vampirizzazione intesa come forza macchinica che succhia il lavoro vivo e la manodopera per nutrirsi, con un esercito di soldati resuscitati dal loro padrone demoniaco pronto a lanciare un attacco contro il sindacato di un’azienda di videogiochi – una vicenda fittizia che riecheggia lo sterminio a danno degli scioperanti delle officine Grivița nel 1933.
Quindi, controllare il simulacro di Dracula significa esercitare una pressione autoritaria sulla volontà del popolo rumeno, il quale può forse rifugiarsi nell’unica tranche de vie, discostante dal percorso stratificato intrapreso da Radu Jude, e nell’approccio neorealista nel filmare e riprendere i ritmi quotidiani, lavorativi ed esistenziali di uno spazzino comune.
