Finalmente (o purtroppo) la casa di produzione A24 – nota per i suoi metodi produttivi legati a una commistione tra indirizzo commerciale e cinema arthouse, garantendo budget ristretti in partenza e ottenendo grandi incassi al box office alla fine – , la Chernin Entertainment, l’Atomic Monster e 21 Laps Entertainment hanno trasposto sul grande schermo una delle più grande leggende metropolitane – meglio conosciute con il “termine macedonia” di creepypasta, ossia racconti dell’orrore che hanno avuto una larga diffusione e un rilevante riscontro sul mondo di Internet, con al centro le interazioni delle community nei forum e un aggiornamento dei contenuti nei blog – che prende il nome di Backrooms (2026), ormai un fenomeno transmediale che è emerso come prodotto audiovisivo nel 2022 con i primi cortometraggi in stile found footage horror, per poi “rimediarsi” nelle traiettorie videoludiche in diverse modalità di fruizione ergodica, in cui si afferma “uno stato di partecipazione online” mediante un’interfaccia (del computer) configurata e riconfigurata dall’utente/videogiocatore attraverso l’interazione con la realtà virtuale. Dietro alla fondazione di questa narrazione spazializzata – oltre a quelle di produttori come James Wan (Saw – L’enigmista, L’evocazione – The Conjuring e Malignant), Shawn Levy (Una notte al museo, Free Guy – Eroe per gioco e Deadpool & Wolverine), Osgood Perkins (Sono la bella creatura che vive in questa casa, Gretel e Hansel e Longlegs) e tanti altri – si nasconde al monitor sulla scrivania e dietro la macchina da presa di un set un ragazzo prodigio, Kane Parsons, ai primi passi di una carriera in un’arte inquieta e che spesso mal ripaga come quella dell’horror, anticipatario e imperfetto un po’ come, in altrettanto ingrate arti e tra altrettanti e ben più affermati pari, apparvero i primi versi del notoriamente inquieto Arthur Rimbaud, spiazzante simbolista. Un talento fresco che è attratto dall’inquietante e dal perturbante (uncanny), che sfrutta il suo soggetto architettonico per spostare lo spettatore verso una dimensione dai contorni strani e disorientanti, ogni qualvolta che si adotti uno sguardo “oggettivo” (dissimulato in percezione soggettiva sul piano comunicativo di una focalizzazione relativa e di qualche artificio ocularizzante di una videocamera VHS nell’atto di filmare e riprendere il contesto surreale) in grado di oltrepassare quella soglia interconnessa tra i due mondi paralleli: reale e psichico.Le Backrooms si identificano come spazi liminali, luoghi di transitorietà, esteticamente riconoscibili per i muri ricoperti dallo stesso design della carta da parati, per i lunghi corridoi che si estendono all’infinito senza una possibile via d’uscita, per la presenza di oggetti disposti secondo una prossemica proiettata e un’inconscia mappatura cognitiva del personaggio che agisce sul territorio inesplorato, che si trova davanti diversi ostacoli da affrontare, che prevede la preparazione a discostarsi dal proprio mondo e coincide con la riflessività – il periodo liminale discusso e approfondito negli studi dell’antropologo inglese Victor Turner. Ci sono due protagonisti di sesso opposto: 1) Clark (Chiwetel Ejiofor), guarda caso un architetto, nel pieno di una crisi esistenziale e professionale, uomo nero emancipato di mezz’età che si ritrova a dover fare i conti con i propri demoni – esternati in un Doppelgänger spettrale e deformante – rendendolo un individuo represso per il successo mancato e per l’attività malriuscita nella vendita di beni immobili, vissuto in una fase di transizione storica (gli anni ‘90) in cui si evidenziano i primi segni di fallacia del sogno americano, del senso di realizzazione individualista, della frantumazione gerarchica del patriarca dedito al controllo dello spazio circostante e delle norme impostate a discapito dei suoi familiari affettivi e filiali. I sentieri percorribili e labirintici della sua mente si distinguono per un’orizzontalità multidirezionale, per un’accesa profondità di campo, per una graduazione di luci e colori – dalla luminosità all’oscurità, dai toni caldi a quelli freddi. 2) Mary (Renate Reinsve – divenuta star internazionale dopo i successi de La persona peggiore del mondo e Sentimental Value, nonché attesa co-protagonista al fianco di Sebastian Stan nell’ultimo film di Cristian Mungiu, Fjord, fresco vincitore della Palma d’Oro), voce narrante iniziale e, guarda caso anche lei, di professione fa la psicologa, che interagisce alle sedute di Clark con diffidenza e scetticismo, per poi sentire il bisogno di assistere e aiutare il suo paziente dopo essere emersi ricordi del passato legati alle malattie psichiatriche della madre, e generando nella figlia un profondo terrore dell’irrazionale, una potente repulsione verso quella sensazione claustrofobica scaturita dall’ossessione per lo spazio domestico. Avendo una forte sensazione di dejà-vu, l’esperienza spaziale di Lei raggiunge una complessità anatomica grazie alla carrellata verticale intenta a far sprofondare quel luogo abitabile negli angoli sotterranei della mente, con mobili risucchiati da pavimenti simili alla sabbia desertica (probabilmente un tragico presagio di un’imminente dimenticanza di luoghi e persone e di una caduca trasfigurazione dei corpi). Come molti lettori avranno notato, all’inizio della recensione/analisi ho introdotto il fenomeno delle Backrooms con un approccio ossimorico, fondato sull’opposizione tra gli avverbi “finalmente” e “purtroppo”. È una scelta stilistica che intende accentuare qualche perplessità del sottoscritto, legata al complessivo risultato del lungometraggio e dei materiali restanti alla fine della visione. È un’opera in un certo senso “incompiuta” sia come singolarità testuale che come strategia di marketing. L’andamento narrativo del racconto riesce sì a manifestare notevoli suggestioni atmosferiche, e l’installazione del comparto scenografico sembra riecheggiare quella pratica dell’abitare e quell’estraniamento perimetrico dell’Overlook Hotel di Shining (1980, Stanley Kubrick), la cui agency è caratterizzata dalle dinamiche psichiche di Jack Torrance (Jack Nicholson) – un personaggio controverso che ha diversi elementi in comune con Clark e con il tradizionalismo statunitense fondato sulla famiglia – e dalla rottura dei rapporti con la continuità in termini di grammatica del montaggio. Ciò che desta, però, qualche criticità negativa è la replicazione rischiosa di un mondo reso fruibile per il pubblico cinematografico come un qualcosa simile a un abbellimento, a un ornamento decorativo che non riesce a orientarsi verso la scoperta di nuovi potenziali narrativi (il deterioramento fisico degli abitanti mostruosi di quel luogo, lo spazio limbico in cui si situa un misterioso personaggio che vuole riconoscere ulteriori dettagli osservati e accertati da altri esploratori) e la portata simbolica di quell’environmental storytelling iniziato già qualche anno fa. Anche il percorso binario e parallelo dei due protagonisti non gode di uno stesso equilibrio semiotico e interpretativo, e la loro intesa si riduce a un incontro/scontro polarizzante e semplificante: nel momento in cui lo spettatore si pone degli interrogativi e vuole amplificare l’esperienza del dubbio, prevale un espediente narrativo convenzionale traducibile in un atto di rimandare e dilazionare l’attesa. Anche i comprimari, Bobby (Finn Bennett) e Kat (Lukita Maxwell), si limitano ad essere vittime sacrificabili, con un pretesto di coinvolgimento, in quell’intermezzo identificativo di falso documentario, che percorre il jumpscare preconfezionato.Altro fattore determinante di questa privazione sostanziale è dovuta all’annullamento identitario del fenomeno in qualità nominativa di subcultura digitale: la sua trasposizione sullo schermo equivale a dover fare i conti con le logiche del mainstream, un tipo di legame contrattuale che difficilmente riesce a stabilire quell’intento autoriale necessario tra peculiarità intrinseche del prodotto folkloristico ed eccedenze quantitative del profitto in sala con una pianificazione, in questo caso fortemente discutibile per le prospettive future, di un franchise in via di sviluppo. Colui che scrive spera di sbagliarsi alla grande e di non dover assistere a un ricorso alla banalizzazione dopo il cliffhanger di questo primo capitolo. Parsons è una personalità nativa del web e dei flussi digitali, è uno Zoomer che sancisce la responsabilità di una militanza autoriale che faccia prevalere le proprie idee nel cinema contemporaneo, senza dover normalizzare la sua opera creativa secondo i canoni preimpostati del genere. L’ibridazione di Backrooms – tra tematiche narrative di genere e componenti estetiche del vuoto – deve percorrere uno slancio significativo dall’incompiutezza (comunque stimolante nella formulazione di ipotesi dettate dalla curiosità) alla convergenza.