A giugno 2026 è uscito nelle sale Toy Story 5.
I Pixar Animation Studios – con sede nel suolo californiano di Emeryville, e una struttura abitativa simile a un campus universitario e a un laboratorio scientifico-militare – hanno compiuto quarant’anni dalla loro fondazione (1986) e si sono conquistati una posizione di grande rilievo nel panorama industriale cinematografico. Dopo un primo decennio caratterizzato dalla generazione di immagini fotorealistiche tridimensionali – grazie appunto all’intervento della LucasFilm o del genio visionario Steve Jobs (cofondatore della campagna Apple con Steve Wozniak), alla creazione di software di rendering come Reyes ad opera di Loren Carpenter e Robert L.Cook (poi diventato RenderMan) – era giunto il momento di alzare l’asticella, porsi come nuovo traguardo il consolidamento di un’identità culturale nel mondo dell’intrattenimento e agire a livello dei modelli mentali di un pubblico generalizzato e standardizzato. Tutto questo comincia a concretizzarsi con l’intuizione di John Lasseter e la nascita di quello che sarebbe diventato uno dei franchise più importanti della storia del cinema d’animazione (e non solo): Toy Story (1995-).
La maggior parte della critica e del pubblico è pienamente d’accordo nell’affermare la continuazione della saga come un passo fallimentare dopo quella perfetta chiusura circolare di Toy Story 3 – La grande fuga (Toy Story 3, 2010, Lee Unkrich), mentre i pochi sostenitori sono pienamente convinti del potenziale infinito che riveste l’immaginario dei giocattoli Pixar, soprattutto in relazione alla concezione benjaminiana della società americana capitalista e alla natura merceologica del nostro stile di vita consumistico.
In effetti l’allargamento degli orizzonti narrativi e filosofici di Toy Story deriva costantemente dall’inserimento drammaturgico del conflitto, fortemente influenzato da questioni legate all’origine, alla trasformazione e alla fine del ciclo vitale di esseri inorganici dotati di un’anima umana e collocati in un ambiente tecnologicamente ostile e al contempo necessario per l’autodeterminazione delle collettività.
In Toy Story – Il mondo dei giocattoli (Toy Story, 1995, John Lasseter) si accende la rivalità di due soggetti maschili (Woody e Buzz) che rappresentano parallelamente gli Stati Uniti contesi tra il mito della vecchia frontiera (e dei suoi valori tradizionali) e l’epopea della conquista dello Spazio (verso il futuro), due emblemi metacinematografici dell’immaginario a stelle e strisce. Nel secondo capitolo si eleva il senso di appartenenza a due concezioni dello statuto mercificante di giocattolo: da un lato l’esponibilità di manufatti storico-nazionali, anche di natura ludica, preservati in un museo e resi immortali; dall’altro il legame affettivo con il padroncino, il marchio di proprietà del possessore che va oltre l’etichetta di marketing e di merchandising. Nel terzo capitolo – nonché, a personale avviso di chi sta redigendo questa recensione, probabilmente il migliore – mette a dura prova il gruppo per il passaggio all’età adulta e la partenza per il college di Andy, e si assiste a una messa a confronto del comando di Woody per mantenere intatto il codice morale dell’essere un balocco contro la dictactorship dell’orso di peluche Lotso, nell’asilo nido Sunnyside. Nel quarto capitolo, compromesso in Italia dalla scomparsa prematura di Fabrizio Frizzi, mi duole dover insistere che la scelta opzionale di intitolare il lungometraggio con l’omonimo nome del protagonista sarebbe stata una scelta azzeccata e più in linea con il suo arco di trasformazione. La sfera psicologica e intimista dei giocattoli in quanto esseri singoli aprirebbe le porte per diversi spin-off.
In Toy Story 5, invece, il melting pot del Sobborgo – ossia il luogo d’azione dei giocattoli preferiti del primo proprietario Andy Davis e dell’attuale Bonnie Anderson, con una serie di avventure codificate e ibridate da un genere all’altro – viene riletto con una percezione panoramica, incarnata cinematograficamente nell’ocularizzazione interna del personaggio della cowgirl Jessie, in cui la zonizzazione dei centri abitati amplifica il suo statuto di isolamento e di esilio nell’atto di osservare attentamente le dinamiche relazionali di convivenza delle nuove generazioni, le quali sono da considerare composte dai primi nativi digitali, completamente immerse in uno spazio interconnesso dotato di una gran varietà di dispositivi digitali che va dai tablet agli smartphone.
Lylipad è un dispositivo high-tech interattivo ed è l’incombere di una nuova minaccia riguardo il rimpiazzamento del tempo ludico a discapito degli oggetti tradizionali, analogici, o ancora peggio obsoleti, anche per i “concorrenti” elettronici più vicini all’antiquaria materiale e all’inutilità progressiva, come Smarty Pants, Atlas e Snappy – quasi a voler riprendere il paradigma ideologico del free market storytelling sulla schiacciante vittoria della Apple (i vincenti con il touchscreen) sul dispositivo Blackberry (titolo omonimo dell’esordio canadese di Matt Johnson, che racconta i perdenti con la tastiera QWERTY).
Dopo il transito del protagonista Woody allo stile di vita selvaggio e crepuscolare dei balocchi smarriti in Toy Story 4 (2019, Josh Cooley), e al ritrovamento dell’amore perduto con la pastorella Bo Peep, Jessie è il nuovo capo-sceriffo, garante dell’ordine della celebre compagnia di giocattoli, appartenenti felicemente all’universo fantastico e immaginativo della piccola Bonnie, lontani (forse troppo) dallo scenario post-apocalittico di una sostituzione immediata, di un abbandono predestinato – questa volta mosso dalle componenti diegetiche e “ocularizzanti primarie” di “uno dei tanti Buzz Lightyear”, simbolo della riproducibilità in serie delle merci nella scena degli scaffali della fattoria di giocattoli di Al McWhiggin di Toy Story 2- Woody e Buzz alla riscossa (Toy Story 2, 1999, John Lasseter, co-regia di Lee Unkrich e Ash Brannon) e della crisi esistenziale tra unicità e ripetitività.
Jessie è anche l’enpowerment femminile più vitale ed esplosivo del nuovo assetto produttivo, organizzativo e creativo dello studio Pixar, soprattutto dopo l’iniziale congedo e in seguito il ritiro definitivo di Lasseter, a causa delle accuse di catcalling e di un’ideologia lavorativa e “inclusivamente maschile” volta a prendere poco in considerazione la controparte collaborativa delle donne in regia e in sceneggiatura. Neanche ai tempi del caso eccezionale ma poco rivoluzionario di Ribelle – The Brave (The Brave, 2012) si era riusciti a smuovere le fondamenta strutturali della comunità pixariana. Il licenziamento di Brenda Chapman ha costituito un ribaltamento graduale, spostando il centro della focalizzazione su protagonisti femminili come Riley di Inside Out (2015, Pete Docter), il pesciolino di Dory ne Alla ricerca di Dory (Finding Dory, 2016, Andrew Stanton e co-regia di Angus MacLane) e il quartetto di amiche adolescenziali (Mei, Miriam Priya e Abby) in Red (Turning Red, 2022, Domee Shi).
Jessie gode di un sottotesto drammatico dal forte impatto emotivo, cioè la paura dell’abbandono, dovuta all’esperienza passata con Emily, la sua prima bambina. Infatti lei è l’unico personaggio ad aver vissuto in prima persona il terrore della sostituzione ed elaborato il trauma con le sue ferite irrisolte. E per questo la cowgirl introietta le sue incertezze su Bonnie, una bambina che riesce a preservare l’immaginazione come dono dell’infanzia, ma al tempo stesso si rivela il principale motivo della sua condizione di tristezza e solitudine in una società sempre più omologante nelle tendenze e nelle mode e nell’inconsapevolezza del progresso configurato nella quotidianità degli individui. Jessie e Bonnie sono le due facce della stessa medaglia, e affrontano sfide complementari per uscire fuori da quello stato di inadeguatezza che le perseguita.
E sarà Blaze Manoukian a ridefinire un nuovo equilibrio di convivenza e di “sopravvivenza”: lei è una bambina afro-armena, che vive in mezzo alle praterie con i cavalli che riecheggiano le suggestive atmosfere del western del cinema degli anni ‘50 e ’60, e custodisce i ricordi dolorosi del passato di Jessie: un spazio abitabile che non ha niente a che vede con il complesso architettonico moderno e metropolitano. Jessie è il tramite per l’instaurazione di un’amicizia inusuale, considerata eccentrica e bizzarra da identificare le due bambine come outsider e perdenti.
L’incontro/scontro tra individualità e collettività mette in evidenza le caratteristiche della loro incompatibilità identitaria e, proprio per questo, l’impiego dei dispositivi digitali determina il tessuto riflessivo e pedagogico di un fenomeno sempre più presente negli ambienti di apprendimento.
Ciò che spaventa agli occhi del pubblico infantile è il fuoricampo genitoriale che si limita al massimo a imporre con scarsi risultati dei limiti tempo-schermo, a rendersi conto troppo tardi di come le nuove modalità di socializzazione comportino fattori di rischio e forme silenziose di bullismo, senza cadere nella polarizzazione manichea tra positivo e negativo – anche perché il credo spirituale del progetto animato si fonda sull’assemblaggio sintetico tra tradizione e innovazione, cominciato nel pieno degli anni ‘90 con l’ingresso dell’era digitale e della computer grafica, ma al tempo stesso attenuando un discorso socio-politico in espansione. Lo studio d’animazione avrebbe potuto amplificarlo su un piano comunicativo più inquietante per la fascia adulta di spettatori, capace esclusivamente di innestare scandalo e panico nell’opinione pubblica.
Gli effetti post-pandemici hanno sicuramente alterato il modo di concepire le narrazioni, e la Pixar deve ripercorrere una nuova strada secondo un’angolazione ideologica egualitaria, come ha sempre fatto sin dai tempi del primo Toy Story e di A Bug’s Life – Megaminimondo (A Bug’s Life, 1998, John Lasseter e co-regia di Andrew Stanton).
Ciononostante, si sarebbe apprezzato un maggiore ridimensionamento del contesto statunitense e dei suoi significativi mutamenti in termini di individualismo e sfiducia interpersonale della collettività eterogenea. Inoltre, si percepisce un atteggiamento mansueto nel voler lasciare ai margini il valore poco discusso dell’incomunicabilità tra genitori-figli. È un divario che ha raggiunto un elevato riscontro – basti pensare all’episodio FaceTalk del cartone australiano Bluey (2018-) di Joe Brumm riguardo l’importanza di non monopolizzare lo schermo e di interrompere la videochiamata in mancanza di condivisione. A parte questo il film riesce comunque nella sua meccanicità narrante a incorniciare la complessità dei fenomeni appena descritti nel territorio evocativo dell’infanzia.
La Pixar sta ormai dando la priorità a una tipologia di trame improntata sulla crescita personale, sulle esperienze come riti di passaggio, perfettamente coerente e matura con il suo pubblico di riferimento, i millennials ormai cresciuti nel corpo e nella mente, e per questa motivazione non si lascia demoralizzare dallo scorrimento del tempo e da un’epoca di attenzioni frammentate e precocemente digitalizzate.
Come dice Jessie: l’utilizzo sfrenato dell’intelligenza artificiale sarà una bolla? Una moda passeggera? Si stabilirà un equilibrio?
