Una domanda da porsi è: Che cos’è l’Evento?
È un termine da marcare con la lettera maiuscola, la cui portata enunciativa decreta un processo trasformativo per la collettività – nel caso di quello cinematografico, coinvolta nella pratica rituale condivisa del fruire di un prodotto audiovisivo in una sala cinematografica – e per il suo orizzonte di senso che determina come percepiamo e ci relazioniamo alla realtà. Le strategie comunicative del web e del marketing, attuate dalla produzione di Christopher Nolan, ancora una volta, con il suo ultimo lungometraggio Odissea (The Odyssey, 2026), raddoppiano l’essenza socio-culturale di tale fenomeno, mentre l’aggiunta del formato IMAX 70mm – capace di restituire un’immersione ottica notevole per via dello scorrimento orizzontale della pellicola a 15 perforazioni che prende il nome dall’azienda canadese IMAX Corporation, ormai consolidata nel mercato delle proiezioni cinematografiche – intensifica la spettacolarizzazione delle immagini. Si tratta di un’impresa titanica, sia dal punto di vista tecnologico per via delle dimensioni e del rumore dell’attrezzatura, sia da quello logistico e produttivo, legato a una complessa riorganizzazione delle risorse e dei costi.
Sin dai suoi esordi, la filmografia di Nolan si plasma secondo una concezione del divenire che si concretizza nel costante riequilibrio tra il marchio del regista autoriale e le esigenze visive/uditive/gustative del pubblico mainstream.
Dopo l’esperimento formale e ludico di Tenet (2020) – abbastanza fallimentare nella mancata sobrietà strutturale di un’opera sfasata da distorsioni temporali inapplicabili alla risoluzione del racconto e da parallelismi tematici oltre la sequenzialità e la convenzionalità ritmica – negli anni Duemilaventi (2020s), con Oppenheimer (2023) e Odissea (2026) si configura un ideale dittico fondato sulla responsabilità morale dell’uomo prometeico/omerico. Pur tra analogie e differenze, i due film mettono in scena figure alle prese con i sensi di colpa, il superamento dei propri limiti e le conseguenze delle proprie azioni.
Con la rappresentazione del fisico teorico, Nolan attua una distanza oggettivizzata nei confronti del mondo diegetico che si interpone di coscienze introspettive e di percezioni in pieno conflitto interpersonale, e sottolinea l’emergere di uno sguardo universale che lo accomuna al paradigma di The Social Network (2010, David Fincher) con la nascita di Facebook nei primi anni del XXI secolo. Lì, Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) superava lo stereotipo del nerd millennial con la progettazione di un universo alternativo alle relazioni dello spazio-tempo reale, sfociando nell’iper-connessione digitale e nella pratica coattiva dello scrolling, le cui idealizzazioni romantiche vengono oggi rielaborate in chiave horror in Obsession (2026, Curry Barker). È paradossale, almeno per qualche tempo fa, che il delirio di onnipotenza di Zuckerberg, per come viene narrato e filtrato nello storytelling del film, trovi origine dal risentito rancore per un rifiuto sentimentale dell’ex fidanzata.
Lo stesso J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy, vincitore del premio Oscar come miglior attore nell’omonimo film) detiene le sfaccettature di un superuomo controverso e coglie alla sprovvista ogni singola componente umana che ha contribuito direttamente o indirettamente al lascito di una pesante eredità. Egli rischia di perdere sé stesso pur di ingannare – azione adiacente al piano di Alfred Borden (Christian Bale) in The Prestige (2006, Christopher Nolan) – i suoi bersagli circostanti, e restituire la natura assoluta dell’autoreferenziale, la quale oscilla tra le gesta consapevoli dell’icona singola dell’era atomica e la volontà (in)consapevole dell’umanità intera, composta da governi, basi scientifiche e popolazione civile.
Dopo questa lunga parentesi riguardo il nucleo tematico dell’odierno Nolan, e ricollegandoci allo statuto fenomenologico dell’Evento, tra prima e dopo la distribuzione in sala, i giudizi complessivi si sono divisi nuovamente tra elogi e stroncature, tra cieca devozione e severa ostilità. Una fetta di opinioni riguarda quella cerchia purista di lettori che non vuole vedere il poema sottoposto a un tradimento. Ciò rimanda a quello che Linda Hutcheon definisce nelle prime pagine del suo saggio Teoria degli adattamento. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema e nuovi media riguardo il fatto che, fin dalle origini del cinema, l’adattamento di un romanzo o di un racconto sia considerato indiscutibilmente inferiore al testo di partenza (cfr. p.20), e sarebbe impossibile inserirlo nel cuore di un dibattito aperto sui social, lontani da una fattibile congiunzione tra spirito critico e analisi approfondita, nel pieno rispetto degli utenti (esperti o meno sulla materia tangibile), salvo, però, alcune eccezioni – notevoli, ad esempio, nella loro abilità eloquente di chiarificare alcune incongruenze intertestuali presenti in interviste confusionarie che dichiarano “strategicamente” come l’Odissea sia “il primo film interamente girato in IMAX 70mm”.
L’ipertestualità di Odissea (2026) risiede nella relazione tra un testo precedente (ipotesto) e un testo successivo (ipertesto), e ha come obiettivo principale quello di superare le discussioni sul grado di fedeltà dell’opera, subordinata a un processo di riattualizzazione contemporanea – la destrutturazione dell’epica e il ridimensionamento eroico di Odisseo/Ulisse, con individuazioni geopolitiche attuali riguardanti i popoli del mare; ma allo stesso tempo il regista britannico sfrutta la dinamica barthesiana del lettore/fruitore, quale responsabile unico delle attivazioni creative e interpretative del testo preso in esame: di conseguenza l’universo cinematografico, allargandosi sul piano semiotico e strutturale, si trasforma in un repertorio di forme di citazioni e allusioni continue, come ad esempio la confermata ispirazione all’immaginario di Guillermo del Toro e dell’estetica del suo monstrum per realizzare le creature mitologiche – il mostro a sei teste Scilla e il ciclope Polifemo, pupazzo meccanico modellato sulla mimica e sul movimento istrionico di Bill Irwin.
A questo punto si può cominciare a mettere in evidenza cosa effettivamente non ha funzionato nella trasposizione nolaniana.
Come già detto all’inizio, l’Ulisse/Odisseo dell’attore statunitense Matt Damon nutre un legame di vicinanza con la bomba atomica di Oppenheimer. Ulisse ha concepito l’idea del cavallo di Troia come strumento di inganno, convincendo i suoi compagni achei a nascondersi dentro questo marchingegno realizzato con le cinghie di legno delle navi, mentre Sinone (Elliot Page, in passato conosciuta con il nome di Ellen Page, già vista diretta da Nolan nel ruolo di Arianna di Inception) attende l’arrivo dei Troiani sulla sponda del mare a spacciare il cavallo per un dono sacro alla dea Atena/Minerva (Zendaya). La stessa notte, la città di Troia viene incendiata e rasa al suolo, con l’intervento culminante dell’esercito di Agamennone (Benny Sadfie), incarnato nella figura militarista oscura con il volto coprente e il corpo possente, inquietante quanto i corazzati Lestrigoni (un episodio mai trasposto sul grande schermo). Attraverso l’utilizzo di una narrazione non lineare, sempre coerente al modus operandi del regista e col trattamento linguistico e semantico del Tempo, Nolan riesce ad perseguire un orizzonte di senso personalizzato grazie alla struttura episodica del poema di Omero, definito da alcuni studiosi “a imprese”, narrazioni accompagnate con una cetra per via orale e di cui tutte le trascrizioni sono successive di secoli, compresa la traduzione in latino di Livio Andronico nel III secolo a.C..
Man mano che il tessuto narrativo procede, comincia a elevarsi quel senso di colpa già preannunciato nei frammentati flashback che riprendono in primo piano Odisseo e il suo dissidio interiore dopo la decapitazione della statua di Atena. Ciò che smonta questo graduale svelamento drammaturgico, in termini di credibilità e di coinvolgimento emotivo sulla guerra e sulla devastazione dell’uomo, è lo spazio d’azione in cui Ulisse si muove da un luogo all’altro; e soprattutto le modalità in cui questo Odisseo decide di reagire e intervenire durante i suoi viaggi, assettato di conoscenza e di esplorazione, non legittimano la risoluzione nolaniana della sua anima tormentata, da classificare come quasi inesistente se si esclude l’assunto teorico.
L’analogo svolgimento di Nolan nell’approcciarsi al personaggio e nel dipanare la storia appartiene al cinema supereroistico della trilogia di Batman, all’interno della quale si manifesta un’omologia tra il pragmatismo quasi ascetico dell’eroe, quello dell’autore, e una vera e propria operazione di rinnovamento (cfr. The Dark Knight. Il cavaliere oscuro, Christopher Nolan,2008, Matteo Pollone, p. 242). Al di là delle diverse criticità di natura ideologica, l’Uomo Pipistrello, interpretato da Christian Bale, ha sorpassato quello che Umberto Eco definiva “il gusto di schema iterativo” o “la fame della ridondanza”, tipici dei franchise di lunga durata e dei loro continui remake e sequel.
In Odissea, invece, è come se le qualità primordiali e tradizionali dell’astuzia (la mētis), dell’ingegno e della furbizia – anche nella loro forma di enunciati metanarrativi circoscritti nella dimensione confortevole dello “spiegone” e prossimi al cortocircuito – non fossero mai esistite neanche nell’impianto originale dell’opera, rendendo questa figura valorosa un uomo sciocco, ingenuo e involontariamente comico, come nella scena della fuga da Polifemo, durante la quale scocca una freccia sul volto del mostro già accecato – tra l’altro tutta quella sequenza messa in scena con sgrammaticati stacchi di montaggio dal punto di vista temporale e niente a che vedere con la traiettoria fantasy di Mario Bava e con il fascino peplum del film di Mario Camerini del 1954.
Dall’interpretazione di Matt Damon non si rivela alcun segno di dolore e sofferenza verso le azioni compiute con stragi e sangue, nessun atto di pentimento – o per lo meno sì, ma in una disfunzionale correlazione tra il copione scritto della sceneggiatura e la sintassi narrativa per immagini.
Persino l’allestimento scenico del dodicesimo canto del passaggio davanti alle Sirene non viene inquadrato, con successo nella sua sovrapposizione comunicativa tra la (de)costruzione immaginifica della situazione drammatica e la voce monologica fuori campo di Odisseo, che a sua volta si interpone tra un immediato piacere e uno straziante dolore dettato dalle vite spezzate e dalle promesse infrante. L’unica conversione effettiva avviene nel significato delle sue parole, che mettono da parte la concezione di Odisseo/Ulisse come uomo borghese, intesa nell’opera filosofica Dialettica dell’illuminismo (1944) di Max Horkheimer e Theodor Adorno, due tra i maggiori esponenti della Scuola di Francoforte.
La stessa problematica si riscontra nell’improvviso appiattimento di fronte a quella fugace tridimensionalità dei personaggi femminili: Penelope (Anne Hathaway) è una donna, sovrana di Itaca, con un posto al trono vacante da vent’anni, fagocitata dalla pressione dei pretendenti e dai corteggiamenti di Antinoo (Robert Pattinson), instaura una forte tensione tra i propri desideri repressi e il bisogno di verità di Telemaco (Tom Holland), il quale raggiunge Menelao (Jon Bernthal) per conoscere qualche notizia in più relativa al padre mai tornato. Nolan vuole aggiornare la figura di Penelope ai tempi nostri, al distacco dall’uomo amato tanto atteso nonostante la sua fedeltà, eppure alla fine questo potenziale si esaurisce nel ribaltamento del finale di Odisseo – tradotto nell’esilio per commemorare i guerrieri caduti e a cui è mancata la sepoltura del corpo – , annullando tuttavia quella componente evolutiva dell’indipendenza femminile e riattivando l’espediente del matrimonio come lo status subalterno della donna all’uomo del cinema classico hollywoodiano.
L’unico vero plauso lo si deve attribuire all’incontro, sull’isola di Aiaia/Eea, con la maga Circe (Samantha Morton), poiché la sequenza filmica nella dimora ospitale vuole anticipare il comparto stilistico e ambientale di un regista che pare voler abbracciare definitivamente il genere horror… Magari in una prossima lavorazione?
L’estetica della trasformazione dei mali sembra ricordare la punizione degli spiriti imposta ai genitori di Chihiro, avidi e golosi di cibo, ne La città incantata (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001, Hayao Miyazaki); mentre gli effetti speciali del morphing raggiungono un livello di perfezione tecnica, quasi pari al lavoro del trucco prostetico di Rick Baker in Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolf in London, 1981, John Landis).
Anche il significato, l’intertitolo “In un’epoca di apparente magia”, smarrisce la sua rilevanza simbolica nella messa in scena dell’apparenza teofanica delle divinità agli uomini. Come molti sapranno, Christopher e Jonathan Nolan hanno collaborato molto spesso nella direzione, nella scrittura e nella produzione dei loro prodotti audiovisivi, passando dai film alle serie televisive, la cui più celebre e riconosciuta è Westworld – Dove tutto è connesso (Westworld, 2016-2022, Jonathan Nolan e Lisa Joy). Le loro principali fonti d’ispirazione letteraria e accademica provengono dal saggio Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza (1976) – molto contestato all’epoca della sua pubblicazione per la mancanza di prove neuroscientifiche sull’argomento – dello psicologo Julian Jaynes. La sua teoria consiste nel rappresentare gli dèi come organizzazioni del sistema nervoso centrale, allucinazioni uditive dell’esperienza soggettiva e che dettavano la guida degli uomini sotto forma di ipostasi preconsce, nella transizione tra la mente bicamerale e la coscienza soggettiva.
Nel capitolo La coscienza intellettuale della Grecia, precisamente nel paragrafo Le astuzie dell’Odissea, Jaynes attua una differenza tra l’Iliade e l’Odissea,in cui gli dei bicamerali sono “diventati deboli” rispetto all’antecedente poema omerico, e la loro natura sempre più metaforica ne confonde la distinzione anatomica. L’accorgimento dell’autoinganno, che si limita a concretizzarsi sul piano filmico esclusivamente con un cambio del POV del protagonista – appartenente a una serie di scelte continuamente relegate alle fondamenta teoriche di un concetto da esprimere – avviene sull’isola della ninfa Calipso, e nel dialogo con Penelope in cui vediamo Atena, accanto ad Odisseo, tramutarsi iconograficamente in una visione assente e fantasmagorica:
“L’Odissea è la storia di un’identità, di un viaggio verso il sé
che viene prendendo forma nel crollo della mente bicamerale.”
(Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, 1976, Julian Jaynes, p. 331)
Il rito catartico di Nolan rivela le contraddizioni di un’epoca che cerca di aprire nuovi sentieri da percorrere nell’ottica della collettività sociale messa in pericolo, però questo tipo di procedimento diacronico non è sempre in grado di scardinare i compromessi dell’industria hollywoodiana.
