Hokum piomba nelle sale cinematografiche e conferma la tendenza di questo genere nel periodo estivo, la riconfigurazione sensoriale sull’estetica contrapposta tra l’estate (il Camp Crystal Lake dello slasher Venerdì 13 di Sean S. Cunningham del 1980) e l’autunno (la Spooky Season dei property cult). Numerosi articoli attribuiscono questo fenomeno al mash-up USA del “Summerween” – termine introdotto per la prima volta in un episodio omonimo della serie animata Disney Gravity Falls (2012-2016) del creatore e disegnatore Alex Hirsch.
Come abbiamo già ribadito diverse volte, quest’ultimo periodo – purtroppo, a livello di mercato, da contrassegnare cronologicamente e in parte industrialmente come post-Covid – ha costituito principalmente per il cinema horror un tassello di mutamento fisionomico di grande rilevanza simbolica e linguistica. In questi ultimi mesi Obsession (2026, Curry Barker) e Backrooms (2026, Kane Parsons) si sono imposti nell’immaginario collettivo in qualità di prodotti indie e hanno scosso le fondamenta stesse dell’essere umano, in particolar modo in relazione al progressivo decadimento della nazione statunitense come potenza mondiale, dei suoi valori, delle sue tradizioni, delle sue promesse infrante, dei suoi status privilegiati e della sua egemonia culturale. Obsession, inoltre, mette in evidenza la trasformazione di un cinema che continua ad allargare la sua traiettoria verso l’universo giovanile e contraddistinto nei suoi aspetti generazionali, mosso da pulsioni e conflitti appartenenti agli Zoomers (Gen Z); mentre Backrooms riesce a manifestare i primi segni di cedimento cognitivo del “sogno americano” con il soggetto instabile Clark (Chiwetel Ejiofor), il quale attraversa uno stadio di viaggio intrapsichico nel mancato raggiungimento del benessere socio-economico, nella perdita del prestigio gerarchico dentro il nucleo familiare e nel complesso di inferiorità tra whiteness e blackness.
Abbastanza in sordina, gli anni Duemilaventi (2020s) hanno visto emergere Damian McCarthy dietro la macchina da presa, una figura artistica-registica proveniente dall’Irlanda che fa compagnia a:
– Lee Cronin: Hole – L’abisso (The Hole in the Ground, 2019), La casa – Il risveglio del male (Evil Dead Rise, 2023), Lee Cronin – La Mummia (Lee Cronin’s The Mummy, 2026)
– Kate Dolan: You Are Not My Mother (2021)
–Ciarán Foy: Citadel (2012), Sinister 2 (2015), Eli (2019)
Il nome di McCarthy è già risonante per i suoi due precedenti lungometraggi: Caveat (2020) e Oddity (2024). Entrambi hanno una particolarità di tipo spaziale, ossia l’aver impiegato la stessa location claustrofobica incorporata in una casa, un’abitazione isolata e circondata da un lago, e con un impianto scenografico rimodellato a seconda della portata drammaturgica del racconto, della logica emotiva degli eventi e dell’agency dei personaggi.
Hokum è un folk-horror (sottogenere che ridimensiona gli elementi del folklore, dei costumi e delle tradizioni dei popoli nell’ambito orrorifico) realizzato con Neon – una casa di produzione e distribuzione concorrenziale con A24 per il target dei titoli indipendenti e per l’intercettazione dei gusti inediti del pubblico contemporaneo – e si identifica come terzo lungometraggio della filmografia di McCarthy. Una delle caratteristiche strutturalmente basilari di Hokum riguarda la tecnica narrativa e stilistica dell’ibridazione dei generi, rendendo il film spettacolarizzante per i graduali cambi tonali e atmosferici delle situazioni rappresentate e per l’accumulazione complessiva di aspettative continuamente smentite dal regista che ricostruisce questo puzzle labirintico.
Il punto di vista predominante del protagonista, raffigurato nel ruolo dello scrittore Ohm Bauman (Adam Scott), circoscrive il proprio stato d’animo in pieno stallo compositivo e alla ricerca di un epilogo soddisfacente all’interno della sua trilogia “Conquistador” – una mescolanza mitica di repertorio fantastico, coinvolgimento onirico ed epica cavalleresca – , un’opera di grande successo commerciale insieme a una carriera di pubblicazione letteraria che ha generato la trasposizione dei suoi libri in opere audiovisive, considerate di scarsa qualità dallo stesso artefice (un rimando reale e mediatico all’impatto romanzesco di Stephen King sul grande schermo?).
Il suo soggiorno in hotel prosegue con l’incontro di personaggi perfettamente incorniciati nell’area boschiva e desolante della valle irlandese e i suoi comportamenti si alternano tra battute ciniche e sarcastiche, spocchia dell’intellettuale affermato contro la lingua e la comunicazione del volgo, inespressività di un dolore rifugiato nel consumo dell’alcol.
Seguendo un’ironia metareferenziale con il testo di partenza, nel caso editorialmente fittizio di Hokum potremmo assistere a un processo inverso di novellizzazione, capace di favorire una transmedialità archeologica più articolata in due modalità: la prima consente di ampliare la dimensione psicologica riferendo i pensieri e i segreti dei personaggi con l’uso del discorso indiretto libero; la seconda invece tenta di coinvolgere quella fetta di appassionati delle storie dell’orrore in un interscambio fruitivo di rammemorazione da un medium all’altro, nello scovare ulteriori indizi e approfondimenti (diari, registrazioni, biografie) di un universo dalle tinte gialle e thriller.
Il Bilberry Woods hotel sembra richiamare la dimensione sovrannaturale e infernale che intercorre tra la spazializzazione kubrickiana dell’Overlook Hotel di Shining (1980) e la mappatura giocabile di un’escape room, con riferimenti affordatici a quell’iconicità oggettuale che agisce come campo di esperienza attivamente ludica dei personaggi diegetici, soprattutto nella honeymoon suite. La permanenza all’hotel, caratterizzato dalle “fandonie” (come suggerisce il titolo originale del film) sulle leggende locali di spettri e streghe – basti riprendere la rilettura attuale dell’archetipo in The Witch (2015, Robert Eggers) – , riorganizza il senso dell’abitare di Bauman fino a stabilirsi come un dispositivo catalizzatore dell’inconscio, una discesa negli anfratti stagnanti della psiche, come quelli già visti con il coniglio tamburino in Caveat e il golem di legno in Oddity, entrambi classificabili come creature perturbanti capaci di far risalire in superficie il rimosso.
Un’altra associazione di stampo kubrickiano si ricollega alla sottintesa droga ricavata dalla polvere di funghi allucinogeni e sparsa sulla superficie liquida del latte contenuto nella bottiglia di vetro di Jerry (David Wilmot), un clochard dei boschi accampato con il suo furgone al di fuori della struttura alberghiera. Vi ricorda qualcosa?:
“Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre drughi. Cioè Pit, Georgie e Dim. Eravamo seduti nel Korova milkbar arrovellandoci il gulliver per sapere cosa fare della serata. Il Korova milkbar vende ‘latte+’, cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quel che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto e disposto all’esercizio dell’amata ultraviolenza.”
(Incipit di Alex DeLarge di Arancia Meccanica)
Ciò che si pone al centro di questo percorso risolutivo ed enigmatico è la materializzazione immaginifica dei ricordi del passato, dei tormenti interiori psichici emersi nell’inconscio infantile, nel peso di un atto fatale, dell’involontarietà e nella conseguente lontananza con la figura genitoriale del padre (da rimarcare l’intensità del gesto di spargimento delle ceneri per onorare il padre e la madre alla Vecchia Sequoia nei pressi dell’hotel dove la giovane coppia aveva passato bellissimi giorni insieme). Le immagini raccolte dai flashback si distaccano dalla focalizzazione interna finora attuata e suggeriscono quell’eco narrativa del fatto di cronaca nera, molto in voga nel panorama cinematografico italiano, già evocato negli anni recenti dallo sguardo disilluso e pessimista dei fratelli D’Innocenzo, il cui modus operandi cinematografico sfocia nell’individuazione collettiva della rabbia repressa tra adulti e bambini – con Favolacce (2020, vincitore dell’Orso d’argento per la miglior sceneggiatura) e America Latina (2021), nella mascolinità tossica, nei disturbi pedofilici e nell’apologia svuotata del potere epistemico. Tutte queste tematiche, di natura sociologica, hanno trovato ampio respiro nell’horror grazie a Piove (2022, Paolo Strippoli), dove un diluvio e un misterioso vapore che fuoriesce dalle reti fognarie contagiano la gente e la rendono incattivita a causa di legami familiari irrisolti e di un peggioramento dello stato di isolamento ormai ferito fisicamente e compromesso mentalmente.
Ecco allora che, giunti a questo snodo della sua carriera, si rimane colpiti dalla capacità con cui la regia sappia riaffermare una poetica così articolata e imprevedibile dal punto di vista compositivo, dimostrando come la precisione dell’inquadratura e il lavoro geometrico sulle zone d’ombra non si limitino mai ad essere semplici esercizi formali, ma la vera impalcatura concettuale di una storia di colpa, mancanza di potere su di essa e sull’elaborazione del lutto materno. Al contempo, suggestiona pensare che, al netto delle apparizioni inquietanti (i jumpscare) e della carica di tensione, la riconciliazione con gli spettri personali vissuta in quell’albergo somigli tanto al senso profondo del fare cinema secondo l’autore: senza la volontà di attraversare l’oscurità per farne scaturire il senso, la narrazione non vale niente. Gli spettri costituiscono l’istanza del ripristino morale della memoria personale.
Se è vero che il panorama contemporaneo sa ancora esprimere opere capaci di coniugare la costruzione lenta della tensione con uno spiraglio di meraviglia lirica e speranza, con Hokum, non resta dunque che farsi guidare con fiducia da questa nuova generazione di cineasti.
