Prima di partire con l’approfondimento dell’impianto estetico, mitologico e della produzione A24 di Robin Hood – Il prezzo del sangue (The Death of Robin Hood, 2026), è giusto fare un’ulteriore premessa riguardo l’ingresso nel cinema di Michael Sarnoski,avvenuto in pieno periodo pandemico, precisamente nel mese di luglio 2021 col film d’esordio Pig – Il piano di Rob (Pig), con protagonista Nicolas Cage – che ha ricevuto particolari elogi per la sua interpretazione e ha riportato in auge le sue peculiarità di attore poliedrico. Nel film egli veste i panni di Robin “Rob” Feld, chef solitario ritiratosi nelle aree boschive dell’Oregon dopo essersi auto-estraniato da una società priva di valori sostanziali, rinunciando al proprio status di fama e lusso all’interno del sistema elitario della ristorazione dopo l’improvvisa morte prematura dell’amata moglie – il suo unico legame affettivo superstite risiede in un maiale da tartufo di sesso femminile, ossia quella compagnia simbiotica adatta a colmare il lutto matrimoniale.
Ciò che rende innovativa l’opera è la progressiva deviazione dai classici espedienti narrativi e visivi del revenge movie: il trauma dell’uomo deprivato del proprio oggetto del desiderio (o del possesso) non sfocia più nella punizione violenta e nelle pulsioni corporee, bensì nell’utilizzo della parola tagliente contro gli individui che hanno agito contro di lui per ripicca o per pura avarizia, nello smascheramento dei costrutti performativi che reggono in maniera precaria le apparenze gloriose dell’ambiente culinario.
Si de-costruiscono i codici applicabili al genere fino a rendere il lungometraggio l’esatto opposto della traiettoria drammaturgica e della fisicità coreografica dell’universo di John Wick. Ma, soprattutto, ne fa un perfetto modello contro-ideologico di subversive text – accompagnato da un altro titolo significativo dell’attuale decennio che è Riders of Justice (2020, Anders Thomas Jensen), con una coralità di personaggi (Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie kaas, Lars Brygmann, Nicolas Bro, Andrea Heick Gadeberg e Gustav Lindh) caratterizzati da «una morsa di pathos riconosciuta sottovoce, che fa affidamento sulla nostra simpatia per la loro bizzarra fragilità» (David Bordwell: Essay on Danish Cinema, in Film #55, 2007, pag. 18) e nel cui campo d’azione prevarica l’esternazione sensibile e l’ascolto attivo per sopportare la piaga nichilistica sugli incidenti come un culmine di una serie di eventi accaduti per puro caso; o meglio secondo “una logica di causa-effetto che si interseca con le vite delle altre persone in un’equazione non infinita, ma molto estesa”, di conseguenza il cervello umano non è in grado di processare tutte le informazioni, sperare dunque di arrivare a una conclusione convincente equivale al nonsenso.
Il suo nuovo e ultimo lungometraggio tende a ripercorrere le gesta fisiche e violente di un protagonista con il medesimo nome, Robin Hood, facendo però riferimento riferimento a una vera e propria leggenda, tramandata di generazione in generazione: il Principe dei ladri, colui che rubava ai ricchi per dare ai poveri, ispirata alla celebre ballata popolare Robin Hood’s Death, scoperta da Sarnoski grazie alla figura paterna durante il periodo dell’infanzia e delle storie/letture della buonanotte.
Per il regista statunitense, riprendere il materiale dell’epica occidentale tradizionale allude a un’operazione meta-riflessiva attorno all’improvvisa caducità contemporanea dei racconti tradizionali popolari, i quali non si identificano più come punto di ancoraggio all’essere o assegnazione di un luogo che rafforza il nostro essere-nel-mondo, e al loro interno viene sempre meno quell’autentico momento di verità. Le gesta e le imprese eroiche di Robin Hood non rappresentano altro che una maledizione imposta da narrazioni coercitive che hanno completamente stravolto la reale icona in un falsum idolum (di matrice baconiana), rivelando una parvenza consolatoria appositamente costruita per illudere la gente alla prospettiva di un mondo intriso di giustizia e redenzione per i più deboli, e di colpa e di punizione per i più potenti.
Ciò che resta della sua eredità è un percorso lacerato di ferite, cicatrici e sangue, rese mortali e tangibili sulle superfici della carne; un individuo de-umanizzato, divenuto antagonistico con una declinazione personale e reputazionale verso il monstrum, che si distingue per la sua brutalità animalesca nell’esplicitazione di una violenza cruda e senza limiti, e per la sua capacità di invincibilità combattiva prossima alla sconfitta e alla morte. Quest’ultima è intesa nell’accezione catartica dell’azione, l’ultimo desiderio funereo di un guerriero vissuto tra corpi massacrati senza pietà e perdita dell’orientamento di un’anima quasi assuefatta.
Nonostante questo cammino di solitudine e di fuga perpetua dai prossimi assalitori in cerca di vendetta, il nostro “eroe” de-mitizzato è in grado comunque di mantenere intatto quel barlume di coscienza monologica/dialogica in pochi e fiduciosi rapporti umani: a cominciare dal suo compagno bandito più giovane, Little John (Bill Skarsgård), desideroso di riprendersi la sua “casa” – le virgolette servono per indicare in realtà l’usurpazione di un’abitazione appartenuta a un proprietario terriero chiamato Edward, ucciso a sangue freddo e privato della sua esperienza vissuta per simulare uno stile di vita domestico lontano dalla spietatezza dei confini selvaggi, da ricercato della legge – , la sua fattoria assalita da un gruppo di altri banditi pronti a uccidere la moglie Margaret, visione romantica per i suoi capelli rossi come un sole al tramonto, e l’altra – piccola – Margaret (Faith Delaney), completamente ignara della doppia identità oscura del padre e inconsapevole del doloroso destino che le spetterà per l’eternità a causa del peso tramandante delle cattiverie cruente e sanguinose del passato.
Nella maggiore situazione di crisi, nel deturpamento della carne a livelli estremi e nello sfuggente passaggio disperato alla morte onorevole, la sua fidata compagnia riesce a condurre Robin Hood al monastero di San Clemente. Durante il suo soggiorno utilizzerà il nome fittizio di Randolph, all’interno di un luogo in cui si percepisce sin da subito un’aura contaminata dalla magia, dalla venerazione degli spiriti mistici (i druidi) e dal senso di cura e protezione. Naturalmente, sullo sfondo di questa apparente spiritualità che abbaglia i luoghi interni ed esterni, l’umanità si lascia sempre abbandonare ai piaceri e ai dolori della carne. In particolare Sorella Brigid (Jodie Comer), la figura della guaritrice di quest’isola-santuario, esercita una leadership silente e generativa: un’agency messa in atto attraverso il servizio, l’accoglienza e la responsabilità corporea, fungendo da perno d’ispirazione per il trasandato guerriero. Munito di arco e frecce, anche se per breve tempo, Robin si presta a percorrere un cammino di velata illuminazione grazie al legame adottivo instaurato con la piccola Margaret, la quale comincia a imparare a utilizzare le armi per la caccia e il sostentamento del priorato.
È proprio all’interno di questo intermezzo rituale-collettivo che il film tenta di mettere in scena l’illusione di un’esistenza dimessa e stanziale contro l’ineluttabilità della condanna mitologica e la rassegnazione dello spirito. L’icona del Principe dei Ladri prova a diluirsi nel tempo sospeso della quotidianità, del senso di responsabilità all’interno di una collettività operante nel Bene, anche se la violenza di cui si è nutrito continua a persistere come un principio culturalmente contagioso. Il sacro e il profano, il misticismo pagano-cristiano del priorato e la brutalità cieca del mondo esterno finiscono così per collidere inevitabilmente, e i residui spaziali di Robin Hood si raggruppano in un unico monolito della morte come annullamento. Neanche la religione trasforma l’essere-nel-mondo in un essere-a-casa.
Probabilmente, ciò che non permette a Robin Hood – Il prezzo del sangue di raggiungere quell’elevato grado di profondità archetipica e di revisionismo psicologico che contraddistingueva il ben riuscito Pig, e la parentesi del media franchise con A Quiet Place – Giorno 1 (A Quiet Place: Day One, 2024) – pur in una messa in scena arricchita notevolmente da una saturazione dei colori caldi e freddi e dal ridimensionamento dell’aspect ratio a seconda di come il protagonista si relaziona al mondo circostante – , è individuabile in alcune modalità strategicamente suggestive. Se da un lato definiscono in maniera chiara una rivitalizzazione più cupa del personaggio, dall’altro conformano lo spettatore a circoscritti parametri estetici.
Alla fine, l’analisi complessiva del tessuto filmico resta immobile nella sua predominanza formale: un rischio altamente verificabile, soggetto alla compulsione bulimica di inquadrature ben realizzate lungo lo storytelling. Senza lasciare spazio a un’arbitrarietà interpretativa espansa nel profilmico e nei sottotesti impliciti – a volte densi di un verbo-centrismo non necessario – , il film evita di radicalizzare sul piano contenutistico la realtà contingente, nonché l’aspetto di pura mortalità di Robin Hood.
