Presentato in anteprima assoluta al Sundance Film Festival di Salt Lake City, The Witch segna il debutto tra sceneggiatura e regia di tal Rober Eggers, un ben più che promettente trentaduenne newyorkese che – in quel dello Utah – porta a casa il prestigioso Directing Award – U. S. Dramatic.
Forte di una scia di riconoscimenti consolidatasi all’Independent Spirit Awards – nella cui rassegna la prima creatura di Eggers ha trionfato nelle categorie di First Feature, Art Direction e Breaktrough Actor al giovane, convincente e suggestivamente sproporzionato viso dell’attrice Anya Taylor-Joy – , The Witch è un film che sa imporsi per meriti tanto tecnico-visivi quanto – e forse soprattutto – riconducibili a un thrilling intrinseco alla scelta di tempo e setting, con approcci profondamente radicati tanto nell’horror animæ “art house” quanto nella storia individuale e collettiva degli Stati Uniti: nelle idiosincrasie di una fede antica in un mondo nuovo che, assieme a tutte le promesse di brillanti nuovi futuri, nasconde i recessi di quelle oscurità annidate nell’animo credente, destinate ad alimentare la variegata e mutevolissima fede a stelle e strisce del futuro, i suoi peggiori incubi e, di conseguenza, le più fortunate saghe horror demoniache che riempiono tutt’oggi le sale del globo.
Ma prima, per gli irriducibili di trame e narrazioni – anche in un film che di questi due elementi opera una riduzione quasi all’osso – , vediamo un po’ di storia…
New England, 1630.
I cristiani puritani protestanti – intenti alla purificazione della “troppo cattolica” chiesa d’Inghilterra – si stanziano negli Stati Uniti per formare nuove colonie fondate sul più puro e profondo senso di fede, peccato, colpa e timore di Dio. Eppure, i tempi, anche lì avanzano, e nella comunità il tribunale reputa eccessivo il fervore cristiano del predicatore patriarca William (Ralph Ineson), il quale decide dunque d’allontanarsi dal villaggio portando con sé la sua famiglia: la madre Katherine (Kate Dickie), la figlia maggiore Thomasin (Anya Taylor-Joy), il giovanissimo Caleb (Harvey Scrimshaw), i gemelli Mercy (Ellie Grainger) e Jonas (Lucas Dawson) e il neonato Samuel.
La famiglia si rifugia ai margini di un’oscura foresta, per vivere di allevamento e agricoltura, silenzio, preghiere e parola di Dio. La misteriosa scomparsa di Samuel, però – nel mezzo di un gioco, mentre affidato alle cure di Thomasin – innesca subito tensioni e sospetti, intensificate dalla presenza del caprone nero Black Phillip, anch’esso sotto le cure di Thomasin, e di cui la ragazza sembra sentire un’oscura e profonda voce. Quindi ecco che recondite paure di possessioni e malefici si sublimano, prendono corpo e dilagano tra superstizione, paranoia e una fede cieca a corrompere già fragili rapporti familiari, sino ai più violenti e imperscrutabili precipizi di follia e accuse di stregoneria.
Se volessimo individuare degli apici, punti di partenza e d’arrivo, insomma opere elette a rappresentanza del succitato filone di “possession horror” – o “horror demoniaco”, che dir si voglia – , potremmo convenzionalmente tentare indicarne due, tra i quali intercorrono quarant’anni tondi tondi: L’esorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin) e L’evocazione – The Conjuring (The Conjuring, 2013, James Wan)
Il primo, capolavoro seminale che faceva dell’orrore – ora sussurrato ora esplosivo – uno strumento tanto d’aiuto alla fede che in quegli anni negli States non se la passava poi benissimo, quanto di più o meno velata critica alla borghesia in cui l’ateismo e il sacrilegio dilagava più per posa e comodità di classe che non per altro, condivide tematicamente con il secondo – altro capolavoro simbolo di una nuova sintattica di genere popolare che dai tempi di Saw – L’enigmista (Saw, 2004, James Wan) ha visto nel regista malese la prima e più grande fonte di idee registiche e produttive – poco più che un escamotage narrativo quale la possessione, una riscoperta del fascino verso la credibilità scenica dell’occulto, ma, soprattutto, l’efficacia della sintattica cinematografica nel condensare in un solo ambiente o poco più il maggior potenziale creativo possibile, in una montagna russa di trovate – dalle più semplici alle più estrose – finalizzata all’ansia e allo spavento dello spettatore.
Ebbene, oramai constatata la fallacia dei tentativi di dare prosecuzione alla qualità del primo Esorcista, così come persuasi che il seppur funzionale e interessante “universo espanso” a partire da The Conjuring viva oramai più di bassi che di alti, possiamo tentare di immaginare il percorso ideativo che nella mente di Eggers possa aver portato all’eccezionale risultato di The Witch: di Friedkin ce n’è uno, di Wan ce n’è uno, e se al mercato statunitense piacciono possessioni, demoni, streghe e occulto, che glieli si dia, ma bisogna tornare indietro e guardare altrove, a mercati e logiche di messa in scena diverse da quelle di un horror statunitense che – almeno nel 2015 – annaspa e soffoca.
Eggers asciuga dunque la sua prima opera di ogni eccesso registico, impregnando di silenzio e aleatoria suggestione le piane e le colline di un New England silenzioso, solitario, espandendo le ombre che dagli alberi occludono la vista del folto bosco e di cosa cela, sino a portarle sui volti, sui corpi, nelle voci di una famiglia straziata dal lutto e dal timore, tra le mura di una casa isolata in cui il nulla pare nascondere tutto.
Limitando estetiche e trovate più canonicamente horror alle sole scene in cui si intuisce la presenza di un’effettiva terrificante strega – tutt’altro che ben intenzionata nei confronti del piccolo Samuel – , Eggers si riscopre pittore fiammingo nella natura reale che a uno sguardo attento pare celare il mostruoso e il fantastico; restringe il formato per togliere il fiato, per confondere e spaurire noi e i suoi personaggi alla luce fioca di una candela nel buio o alla luce naturale della splendida fotografia di Jarin Blaschke; si riscopre ora Herzog, ora Bresson, ora Dreyer e ora Bergman nel minimalismo ora chiaro e ora dissonante con cui – aiutato dalle nyckelharpa e dai waterphones del compositore Mark Korven – permette allo spettatore di costruire e anticipare un terrore silenzioso, sotteso, rivelato nella magistrale direzione di attori e dialoghi, interni opprimenti ed esterni disorientanti.
Non si commetta però l’errore di pensare al giovane Eggers come un semplice emulatore dei grandi nomi sopracitati, o, se lo si fa, si faccia presente che di essi Eggers è un elegante mix di suggestioni, laddove il rimando – ora all’uno, ora all’altro – emerge nella totalità di soluzioni invisibili, come il terrore, con un tutto ricco d’autorialità proprio perché scevro di “citazioni” dirette. The Witch è infatti un film che turba – come detto – non tanto per il sali e scendi di picchi scenici o trovate spaventose, bensì per l’eleganza, per l’accuratezza maniacale e quasi invisibile con cui si costruisce una tensione che anticipa e sostiene l’arrivo dei punti di non ritorno, e accompagna la discesa nella follia cosicché – una volta conclusosi un apice – si riprenda poi dalla medesima straniante tensione.
Non è solo una questione di ambientazione e fotografia, di audio o movimenti – o stasi, dato che il film fa un discreto e funzionale uso della fissità di campo – ; l’alterazione si insinua nel visibile soprattutto nelle interpretazioni, tutte eccelse e vere al limite del sostenibile, su cui spicca la scelta di una focalizzazione con lo sguardo di Thomasin, la cui interprete restituisce il controcampo di uno sguardo che di per sé è suadente e grottesco, nella dicotomia tra la bellezza eterea del suo viso e la sproporzione perturbante di enormi occhi scuri, specchi cangianti e deformi di dinamiche familiari che si sgretolano di fronte a lei/noi.
È forse proprio la necessità di inserti evidentemente orrorifici a svilire un poco il raffinato impianto di suggerimenti aleatori e suggestioni messo su dalla penna e dall’occhio di Eggers, seppur alla luce di un orizzonte tematico e concettuale che, se da un lato tenta – con una più o meno solida attinenza storica – di collocare i rituali pagani di donne emarginate in un contesto di “riappropriazione” di agency da una società che le rifiuta – e per certi loro atti le avrebbe poi punite anche con la morte – , dall’altro, in linea col canone che ormai sottende agli horror animæ, la ricerca di un’ambiguità rappresentazionale in linea con le derive paranoidi che funzionalmente avvolgono l’intero film – tra, appunto, la paranoia e un’effettiva presenza di stregoneria maligna nelle foreste – rischia di risultare problematica nel momento in cui, dovesse essere vero – nella realtà diegetica, ovviamente – che donne rapivano bambini per il potere di librarsi nude nell’area attorno a un fuoco nel buio della foresta, allora i tremendi e sanguinari eventi di Salem risulterebbero poi non così gratuiti e insensati.
Insomma, non sta di certo ad un talentuoso esordiente il compito di analizzare e informare attentamente rispetto ai drammi sociali che sconvolsero la donna nel 1600 statunitense, chiaro, l’horror è horror e il cinema è pur sempre cinema. Eppure, specie alla luce dell’accuratezza profusa nel riproporne norme abitative, usi e costumi dell’epoca – e seppur si possa dire che l’assenza di aspettative dovrebbe essere sottintesa nell’approccio a un esordio – , è altrettanto vero che certi contesti e certi eventi a volte meritano più attenzione di altri, specie se a trattarne è un uomo e specie se quest’uomo dimostra eccelse capacità, sforzandosi di sacrificare l’ambiguità orrorifica sull’altare di un più chiaro – e per questo non meno spaventoso – racconto di certe pagine di storia.
Non abbiamo comunque intenzione di crocifiggere Eggers e tacciarlo di disinformazione, falso storico o sessismo, tanto più che, per quanto goffo, un tentativo in senso contrario c’è, ed è ammirevole pur risultando l’aspetto più debole di un’opera prima che, altrimenti, colpisce nel segno in tutto e per tutto.
Con The Witch, Eggers si presenta al pubblico come un nome che va tenuto a mente, portando una ventata di “europeismo” – non per un gusto più esotico, ma per tentare uno studio del fenomeno “dall’esterno” – in un genere che oramai, superati i suoi apici sintattici, s’è industrializzato nella sola ricerca perpetua dello spavento più sgargiante, nel movimento di macchina più astruso, nell’effetto speciale più folgorante o nel fantasma più ispirato e dispettoso nel camminare alle spalle del protagonista, ma sempre a favore di camera, mentre si limita a scegliere se capovolgere un crocifisso, lanciare un piatto, far stridere una porta, sbattere una finestra o spostare un divano.
L’esordiente newyorkese rimuove tutto questo, riportando – più o meno, come detto – il terrore in quello spazio immaginativo tra l’invisibile e la follia. Qui i veri spettri sono veramente invisibili, e posseggono/prendono le sembianze di un tribunale di fede, di credenze indotte con la violenza fisica ed epistemica, di famiglie orientate alla sopravvivenza di una dottrina piuttosto che all’amore, della paura, dell’esilio, del diverso da un “io” che è imposto dagli altri. Eggers preferisce, a spettri e possessioni, le ambivalenze umane da cui questi si originano, in un’opera capace – se vista, analizzata e riflettuta con attenzione – di raccontare una parte del sentire statunitense, le suggestioni che da esso sono nate e hanno definito un genere e, probabilmente, definire ciò che dell’horror vedremo in futuro, sperando che – come il tanto decantato “sogno americano” – non siano tutte promesse destinate ad infrangersi su certe logiche produttive, oramai troppo solide da essere infrante.
