Sullo sfondo narrativo e geopolitico dello scoppio del conflitto bellico tra Russia e Ucraina del 2022, Minotaur – Nel labirinto del potere (Minotavr, 2026), l’ultima pellicola di Andreï Zvyaginstsev, vincitrice del Grand Prix Speciale della Giuria all’ultimo Festival di Cannes, analizza e sviscera il rapporto complementare (e conflittuale) tra famiglia e società, tra coppia (in)stabile e relazioni (extra) coniugali-amicali, tra crisi psico-corporee e tormenti occultati.
Come chiarito e confermato dallo stesso regista, l’opera si struttura come una lucida rielaborazione cinematografica delle suggestioni e delle potenze evocative di derivazione chabroliana di Stéphane, una moglie infedele (La Femme infidèle, 1969, Claude Chabrol) con l’affresco satirico-grottesco de Le anime morte di Nikolaj Vasil’evič Gogol’; e con un reenactment contemporaneo del mito greco dei quattordici sacrifici umani pretesi ogni anno dal Minotauro, identificati nel film come un numero ristretto di dipendenti aziendali destinati alla mobilitazione per la leva militare obbligatoria – una centralità tematica ricontestualizzata anche nella memoria perduta della storia statunitense e del cinema di Alexander Payne con The Holdovers – Lezioni di vita (The Holdovers, 2023).
I vissuti quotidiani si incentrano sulla tensione silenziosa e sull’interiorità repressa di Gleb (Dmitrij Mazurov) – il cui nome proprio risponde alla condizione storica (e attuale) di “servitù della gleba”, declinato nel film per esigere il tributo di sangue, un gruppo di uomini “prescelti” pronto ad allontanarsi dagli affetti più cari e dirigersi verso il fuoricampo della dimensione bellica – e di Galina (Iris Lebedeva) – una donna dotata di resilienza all’interno delle mura domestiche e delle sue mansioni subalterne, di un carattere esplicitamente triste e sofferente, di una bellezza magnetica ed erotica alla ricerca di uno sguardo “altro” capace di filtrare e immortalare uno spiraglio di luce/ombra dietro quella maschera auto-imposta del proprio martirio, in forte corrispondenza con le superfici fredde e spente dell’architettura borghese – elaborate e fissate, appunto, nell’istinto di autoconservazione di quella razionalità illuministica in frantumi.
La contaminazione tra la sfera privata e la potenza politica, con conseguenze devastanti per i singoli individui, preclude un significato di avvertimento parallelo, di radici trasformative reciproche, di assegnazione e smantellamento delle (in)certezze prestabilite in contratti matrimoniali e lavorativi. In questo scenario vige l’ostinata perpetuazione dei dogmi maschili, posseduti e manifestati da soggetti pienamente consapevoli dell’imminente perdita dello status quo, del tracollo gerarchico e delle nuove diciture dell’opposizione femminile. Sono prescritti dei confini invalicabili, eppure questa condizione enattiva non interrompe i cicli perpetui della violenza sotterranea e la cieca logica del possesso, dal materiale all’affettivo.
Per quanto riguarda l’utilizzo del piano-sequenza, Andreï Zvyagintsev ne ribalta radicalmente la funzione ontologica, trasformando la continuità temporale classica in una trappola fenomenologica.
A questa temporalità espansa si salda un uso rigoroso e preciso della profondità di campo. Attraverso
l’impiego di ottiche grandangolari, che mantengono nitidi i diversi piani dell’inquadratura, Zvyagintsev azzera la distanza tra il privato e l’istituzionale. Sullo sfondo delle inquadrature, oltre le ampie vetrate fumé della residenza borghese, o dietro le spalle dei protagonisti a tavola, rimangono costantemente a fuoco schermi televisivi che trasmettono bollettini di guerra e immagini cruente dei notiziari. La profondità di campo elimina ogni tentativo di fuga per Galina: lo sfondo schiaccia costantemente il primo piano – soprattutto nella scena ambientata nel bar davanti a un calice di vino rosso, bevuto molto spesso tra cene di ipocrisia e confronti personali con la solitudine di ognuno – ribadendo che il macrocosmo geopolitico ha già interamente colonizzato e recintato il microcosmo domestico.
Ed è proprio in questo quadro che il personaggio di Gleb, emblema chirurgico della mascolinità dell’apparato russo statale, si incastra perfettamente all’interno di una cartografia del cinema contemporaneo sempre più attenta a decodificare le patologie e le nevrosi di questo soggetto destabilizzato che implode nella propria inadeguatezza e nel proprio disorientamento. Si ravvisano stringenti analogie transnazionali con il dramma iraniano Leila’s Brothers (Barādarān-e Leylā, 2022, Saeed Roustayi), dove la garanzia economica della protagonista rivoluzionaria viene annichilita dall’orgoglio tossico e fallimentare dei componenti maschili del nucleo familiare, e con l’iberico El ser querido (2026, Rodrigo Sorogoyen) – non ancora distribuito nelle sale italiane – in cui il controllo del regista-demiurgo Esteban (Javier Bardem) sulla figlia Emilia (Victoria Luengo) sottolinea l’insistenza egemonica maschile nelle forme apparentemente cooperative di una manipolazione artistica.
Persino nel panorama cinematografico italiano, il film America Latina (2021, Damiano e Fabio D’Innocenzo) rintraccia nella villa isolata della provincia di Latina (facciata borghese), nella repulsione idrofobica della piscina (perimetro soffocante), il delirio territoriale di Massimo Sisti (Elio Germano), laddove l’idealizzazione soffocante delle figure femminili (Astrid Casali, Carlotta Gamba e Federica Pala) funge da scissione per l’abisso psicologico e l’impotenza del maschio comune, specialmente oggi erede dell’edonismo post-berlusconiano degli ultimi trent’anni.
In Minotaur – Nel labirinto del potere questa mascolinità tossica trova uno snodo concettuale nella scena dell’educazione impartita al figlio Serëža (Boris Kodrin), vittima di bullismo durante le giornate scolastiche, rifiutando qualsiasi mediazione o dialogo con gli insegnanti – una tale scelta verrebbe vista come debole o “liberale” – e costringendolo a esercitarsi in una simulazione fisica della prevaricazione, fino a minacciare il compagno di spaccargli la faccia. È un segnale ciclico di pericolo per le future generazioni, le quali non sono consapevoli dello scenario imminente e “post-apocalittico”.
Il film si inscrive a pieno titolo nel solco del cinema noir: con un’ossatura classica che progredisce fino a rendere la profondità del male un forte codice di condotta istituzionalizzato, un’ordinaria amministrazione dell’impunità.
A ben vedere, con quest’ultima opera Zvyagintsev chiude i conti con un discorso sul potere che porta avanti ormai da più di dieci anni. Se ci ricordiamo il mostruoso Stato hobbesiano di Leviathan (Leviafan, 2014), lì l’oppressione era tutta esterna, bella visibile e mastodontica, con aggressioni frontali: c’erano le istituzioni corrotte, il sindaco despota, la Chiesa ortodossa. Poi, con Loveless (Neljubov’, 2017), il Leviatano compiva una prima mutazione, privatizzandosi e dissolvendosi nell’astrazione atomizzante del tardo-capitalismo moscovita: l’oppressione cessava di essere un attacco frontale per tradursi nell’indifferenza burocratica e nell’anestesia emotiva di una classe dirigente irredimibile. Minotaur – Nel labirinto del potere compie infine la sintesi terminale di questo percorso: il Leviatano non è più un’istanza esterna né un vuoto relazionale, ma viene integralmente assimilato dall’individuo borghese, che si fa amministratore e istigatore vivente della violenza statale. Il totalitarismo dismette la sua veste istituzionale per farsi prassi quotidiana, dispositivo di sorveglianza e logica di gestione della vita (il desiderio della moglie) e della morte – coloro che ostacolano il disegno di Gleb, offuscato dalla sua concezione amorosa.
