Una finestra, al secondo piano di una villetta da sobborgo, dà su di una stradina vuota. La macchina vi indugia, poi distoglie lo sguardo e inizia a vagare. L’obiettivo si aggira per le stanze vuote, segni di un’assenza che s’amplifica nella deformazione di un 14mm estremo, di un occhio che percorre corridoi, scale e pavimenti come nella foga di un perché, di uno scopo inimmaginabile. I passi incedono decisi, pur senza peso ne suono. I movimenti sono al contempo agili e incerti, come quelli di chi ha una memoria fisica di quello stesso luogo in cui pare essersi perso, ma a qualche palmo da terra. Il tempo passa, quasi non lo si afferra. Cambia il clima, il cielo, la patina sui vetri alle finestre. Da una di queste, su una di queste strade chissà dove là fuori, una macchina arriva col suo motore, chiaro, ben distinto. Una agente immobiliare, poi altre quattro persone, poi degli operai. La casa si riempie, si arreda e torna vissuta, mentre lo sguardo che la abita non perde il suo curioso intontimento, il vacuo mistero di un’assenza che però c’è, è viva e si muove. Ė un esserci in silenzio, che sa di morte.

Presence – in uscita nelle sale italiane il 24 luglio – è di quei film capaci di mettere in dubbio un’intera esperienza in sala, quantomeno per l’estrema complessità che sussurra e stride, che pare di avvertire strisciare e insinuarsi tra le crepe di un intreccio che appare elementare, seppur con il plus di una trovata inconsueta – e di cui parleremo – , ma a volte persino carente, incerto. Ad esempio, ci si chiede se sia davvero un horror così per come si vende – o viene venduto – e si presenta, per quanto una risposta non esaurirebbe i dubbi. Come accade per la messa in scena del film che stiamo per trattare, infatti, occorre cambiare punto di vista, chiedendosi se il genere sia esso stesso l’esperienza di Presence o se, invece, questo non sia che un strumento, un oggetto che si rimodella e risemantizza in mano all’autore.

Nel quantomai immenso e burrascoso mare magnum del cinema contemporaneo – tanto imprevedibile per approcci tecnici ed estetici, quanto spesso scontato e piegato alla logica algoritmica di una fruizione “facile” – si è ancora spesso capaci di orientarsi alla sala facendo una distinzione classica: ci sono buoni registi, eccellenti registi, registi pessimi e registi ondivaghi…poi c’è Steven Soderbergh.

Per quanto non risulterebbe del tutto errato far oscillarvi il pendolo del giudizio tra l’eccellente e l’ondivago, la storia produttiva del regista di Atlanta è di quelle capaci di evadere da certe etichette, e con una certa abilità, eleganza e cognizione di causa. Questo perché – e forse più di tutti nel panorama cinematografico degli Stati Uniti d’oggi – , più che un regista Soderbergh è un professore, e quando sale in cattedra, esattamente come uno studente in un’aula universitaria, lo spettatore sa che potrà annoiarsi, divertirsi, afferrare immediatamente il concetto o essere costretto a ripensarci anche per svariate ore – se non per giorni – una volta conclusasi la lezione. Nonostante ciò, e in ogni caso, sarà stata una lezione di puro cinema, e in piena regola. Ancora meglio, nel pieno di quell’intricato e affascinante sistema di regole e ossessioni che da sempre sostanziano il cinema dell’autore.

Andiamo con ordine…

Dall’esordio “palmato” d’oro con Sesso, bugie e videotape (Sex, Lies and Videotape, 1989), passando per le persecutorie derive kafkiane di Delitti e segreti (Kafka, 1991), sino ai più recenti The Girlfriend Experience (2009), Contagion (2011), Unsane (2018), Panama Papers (The Laundromat, 2019), Lasciali parlare (Let Them Talk, 2020), No Sudden Move (2021), Kimi (2022), e il recentissimo Black Bag, per chi sa vedere al di sotto dell’immagine, il files rouge s’è fatto, col tempo, sempre più chiaro. Che sia l’eros o le strade e i labirintici cunicoli d’archivi statali del maledetto letterato di Praga; l’immensa rete di comunicazioni durante una pandemia globale o l’agorafobia di una protagonista; la detenzione coatta e immotivata in un ospedale psichiatrico o il complesso equilibrio tra amicizia, vita di coppia e spionaggio internazionale; le narrazioni soderberghiane non rappresentano altro che uno stratagemma, un gioco attentivo con lo spettatore, a indorare e spettacolarizzare profonde e complesse riflessioni rappresentazionali tra privato e pubblico, errore umano e piani minuziosamente elaborati, individualità e controllo istituzionale, in cui l’occhio della macchina da presa svolge il doppio ruolo di ciò che è osservato e di qualcosa che osserva. Registratore, vittima e carnefice.

Tutto ciò è più che mai vero in Presence, storia di una famiglia, i Payne, che, dopo la tragica morte della migliore amica della figlia Chloe (Callina Liang), decidono di trasferirsi in una nuova abitazione, fuori città, per ripartire da zero. Ovviamente – come vuole la più antica tradizione del cinema horror – la casa è infestata, e ad eccezione del padre, Chris (Chris Sullivan), che tenta in tutti i modi di comprendere il dolore della figlia e tenere a galla la famiglia, i rapporti all’interno di essa si fanno sempre più precari: tra una madre, Rebecca (Lucy Liu), impantanata in oscuri giochi finanziari, nonché dichiaratamente più affezionata al figlio maschio che non a Chloe, e quest’ultimo, Tyler (Eddy Maday), che non fa che dar della pazza alla povera sorella, sviluppando gradualmente comportamenti sempre più disfunzionali. Per qualche motivo, però, e a differenza di tutti gli altri membri della famiglia, Chloe viene in contatto con la “presenza”. I due si percepiscono, e diviene sempre più chiaro che questo fantasma nutra una maggior curiosità, un’attenzione specifica proprio nei confronti della giovane ragazza in lutto.

Perché? Cosa vuole questo fantasma?

Torniamo dunque alla sopracitata “trovata inconsueta”, avvertendo anche con un grosso SPOILER ALERT, capace forse di innalzare ancor di più l’interesse e la curiosità nei confronti della narrazione di un film che, a dire il vero, demanda a quest’ultima davvero ben poco del suo risultato finale.

 

 

 

! SPOILER ALERT !

Il fantasma non è altro che uno dei membri della famiglia – ma tranquilli, sul chi sorvoliamo – , e per tutto il film rappresenterà il punto di ocularizzazione della vicenda, attraverso un’incessante soggettiva del suo punto di vista, sulla sua stessa famiglia e su ciò che di marcio vi cresce al di sotto, nel tentativo di assolvere al compito che lo lega ancora alla casa – e su cui, di nuovo, sorvoliamo – .

 

 

 

Evitando ulteriori spoiler, diciamo dunque che Presence è, sì, un horror dal punto di vista del consueto fantasma che infesta la consueta casa di un sobborgo statunitense – e non mancano neanche figure archetipiche quali il misterioso nuovo compagno di scuola, o la medium – , ma è soprattutto un brillante e narrativamente giustificato video-saggio su ruoli, poteri e facoltà rappresentazionali della macchina da presa e, nello specifico, della macchina da presa per come Steven Soderbergh la intende.

Proseguendo la scelta di una maggior mobilità e adattabilità agli spazi angusti, e così come fu per l’ospedale psichiatrico di Unsane, Soderbergh si aggira in prima persona su e giù per casa Payne armato di un semplice IPhone – per quanto sapientemente adattato e stabilizzato – , restituendo allo spettatore il feedback motorio di un corpo che è uno e trino – fantasma, macchina da presa e regista in carne ed ossa – , il cui movimento è alterato in un uno straniante mix tra una camminata ed un volteggio paranormale, in lunghi ed esplorativi long take; il cui occhio s’avvale del grandangolo estremizzato per dilatare e distorcere prospettive e azioni, deformare il tempo e lo spazio esperienziale di un soggetto che vive contemporaneamente multiple dimensioni, nonché multipli statuti d’esistenza tra la realtà diegetica e quella del set. La resa quasi patinata dell’illuminazione, poi, assieme al sapiente gioco di andirivieni realtà scenica e post produzione di musica e suoni, stridii e rimbombi, alimenta a dismisura la sensazione di un velo sottile, tangibile e permeabile tra la molteplicità dei piani in gioco, in una perenne tensione tra naturale e soprannaturale.

La collaborazione tra l’intuizione tecnica di Soderbergh – che si occupa anche della fotografia e del montaggio – e la sceneggiatura di David Koepp (autore del primo Mission: Impossibile del 1996, uno che di intrighi se ne intende) restituisce alla vicenda un’andatura sintagmatica, per ellissi ed emissioni consapevoli che, se a primo impatto rischiano di apparire come buchi narrativi, momenti di pigrizia o mancato approfondimento di personaggi e intreccio, si rivelano poi funzionali a ben altro. Infatti, come detto, il fantasma spia, osserva, interviene se necessario, ma oltre a questo si nasconde, si vergogna, timoroso di fronte a quei momenti in cui vengono maggiormente a galla i lati più oscuri e controversi degli “affari interni” familiari, ribadendo nuovamente il paragone con l’occhio del cinema che sintetizza, cerca e sceglie cosa della realtà vada ripreso e cosa no.

Nella scansione degli spazi di casa Payne, Soderbergh passa ulteriormente in rassegna gli infiniti correlati della visione cinematografica: si insiste sul mondo e sui rapporti che evolvono e degradano osservati da più finestre, e di diverso formato; sugli spiragli lasciati liberi da armadi e porte socchiuse; sulla forse ridondante ma suggestiva trovata di uno specchio antico che pare attrarre tanto Chloe quanto il fantasma, rivestito – come si usava ai tempi – di uno strato di nitrato d’argento e, di conseguenza, unico oggetto dell’arredamento capace di conservare tracce della memoria dell’abitazione.

Bellissime sono anche le musiche di Zack Ryan, che forse un po’ incrinano l’esperienza da “presa diretta”, così come la straniante e necessaria focalizzazione spettatoriale col fantasma/regista/cine-occhio alle prese con la sua esplorazione/osservazione; e allo stesso modo di come avviene per quelle scene in cui il fantasma fa “le classiche cose da fantasma”, che sono sì poche, ma anche deboli, sensate certo, ma collaterali e poco impattanti.

Con la sua ultima opera Soderbergh firma un capolavoro di concetto, a dir poco sofisticato nell’efficacia con cui combina narrativa e semantica su di un’indagine approfondita, dalle origini sino ai confini del potere osservazionale del cinema. Lo fa in maniera forse fin troppo sofisticata, svalutando la potenza d’impatto di un genere che, se maggiormente focalizzato e valorizzato, avrebbe potuto ben collaborare alla causa, e che invece risulta – più che nella sopracitata schiera di esempi dalla cinematografia dell’autore – poco più che un spunto. Insomma Presence è forse un esempio del Soderbergh più puro, squilibrato ma intrigante, quasi folle nel rischiare la fallacia pur di ambire ai picchi di una più “nobile” causa e, in questo caso, sacrificando specifiche sintassi dell’horror sull’altare di una personale, più radicale e di certo vitale visione del cinema.

E in fondo, per questa volta, va benissimo così.

Tra aspettative forse disattese, colpi di scena e trovate visionarie, Steven Soderbergh firma – di nuovo – uno dei film più interessanti dell’anno: la dichiarazione forse più tangibile del suo cinema quale politica e filosofia dello sguardo, in un compendio di fenomenologia del dispositivo che, se non rappresenta di certo uno dei massimi esempi di puro genere horror, è forse destinato a influenzarne forme e immaginari per molti degli anni a venire.