Che il ritorno a Zootropolis dovesse implicare un inevitabile riassetto del suo immaginario era pressoché scritto nelle maglie del primo film, ma ciò che sorprende nel sequel di questo universo animato – ora più esplicitamente stratificato, più “cosciente” della propria struttura politica e sociale – è la scelta di non replicare il rigore noir che aveva orientato la prima indagine di Judy Hopps, preferendo invece aprirsi a un poliziesco dalle varianti action, con un ritmo più alto, una sovraesposizione ironica controllata e un uso della sintassi filmica più dinamico e pop, quasi a voler temperare la durezza dei temi emergenti attraverso un racconto più scorrevole e accomodante. Una scelta che, pur non compromettendo l’impianto narrativo, si riflette inevitabilmente sulla dimensione critica del film: meno tagliente, più dialogica, ma nondimeno incisiva quando la storia apre il vaso di Pandora della grande rimozione collettiva che sostiene l’urbanistica e la convivenza stessa di Zootropolis.
Il cuore del film si fonda infatti su una scoperta tanto banale quanto destabilizzante: durante una perquisizione apparentemente ordinaria, Judy e Nick – sempre più vip delle forze di polizia dopo i fatti del primo film, ma comunque sempre invisi ai colleghi per via della loro foga, al punto da essere inviati al corso “per coppie” di agenti – rinvengono un minuscolo frammento di pelle di serpente – uno di quei dettagli che, in un mondo dominato da mammiferi antropomorfi, assume la consistenza di un reperto archeologico più che biologico. La semplice presenza di quel pezzo di pelle, trattato come un relitto di un’epoca mai del tutto raccontata, incrina una convinzione radicata: a Zootropolis non ci sono rettili da un secolo. Un secolo, nel lessico politico della città, è una misura che serve più a mascherare che a datare; è un modo per dire “da così tanto tempo che non ricordiamo più come mai”. E da qui, inevitabilmente, si insinua il sospetto che la memoria ufficiale della città sia molto meno innocente delle sue facciate policrome.
Il caso si complica quando Judy e Nick rintracciano l’origine del frammento in un individuo sconosciuto ai registri cittadini, una vipera chiamata Gary De’Snake: figura enigmatica, che sia vittima o colpevole, ma di certo un indizio vivente di un passato rimosso. Gary è presentato come “il primo rettile avvistato a Zootropolis da cento anni”, un’affermazione ripetuta con la monotonia di un mantra che, a furia di essere citato, rivela le sue crepe. La città che nel primo capitolo si presentava come modello di convivenza multiforme — articolata in distretti climatici grazie al complesso sistema delle barriere termiche (thermal zoning system, strutture ingegneristiche che regolano e mantengono artificiosamente gli habitat di ogni quartiere: il gelo costante di Tundra Town, la torrida aridità di Sahara Square, l’umidità di Rainforest District, la temperanza di Savana Central) – mostra ora la fragilità della propria architettura utopica. Perché, se esistono barriere che proteggono i quartieri dal collasso climatico, esistono anche barriere simboliche, barriere culturali e barriere storiche che, più o meno volontariamente, delimitano chi può e chi non può appartenere alla città.
È qui che il film trova il proprio centro politico: la rivelazione che i rettili non sono mai stati “assenti”, ma piuttosto esclusi, confinati oltre i margini di un sistema che celebra la diversità solo entro un perimetro di accettabilità tracciato dai mammiferi. Non esiste un documento storico esplicito (o non ancora), non esiste un archivio che ritualizzi la loro espulsione o la loro cancellazione – ma la trama lascia intuire catene di scelte amministrative, paure stratificate, inefficienze politiche e soprattutto la volontà di non interrogare una zona d’ombra troppo scomoda per una città che ama raccontarsi come perfetta, nata invece su di una rivelazione che, per quanto lungi dall’originalità, è tutt’altro che priva di forza. Zootropolis, insomma, ha costruito una convivenza modellare su un’omissione originaria.
La struttura indiziaria del film si dispiega allora in una duplice direzione: da un lato la ricostruzione della presenza dei rettili nel passato, la verifica concreta della loro vita nell’oggi, in quell’“oltre la barriera” che non è mai mostrato nella geografia ufficiale e che esiste solo nei margini, nelle pieghe, nelle intercapedini del sistema; dall’altra la fuga dei nostri affezionati protagonisti, ricercati tanto dalla polizia per il misunderstanding su un loro attentato alla lince a capo della più grande e fondativa famiglia di Tundra-Town (nonché eredi di chi pare avvia inventato le succitate barriere termiche), tanto da lo stesso che avrebbe subito il famoso attentato – in cui c’entra De’Snake, ma non vi diciamo altro – che non sembra più tanto aderire alla descrizione canonica della sola vittima. La scrittura utilizza in maniera più evidente rispetto al primo capitolo il mezzo dei flashback, che non hanno la valenza densamente noir dell’indagine sul Night Howler, ma servono a restituire – con una patina la natura frammentaria della memoria collettiva. Sono ricordi di seconda mano, testimonianze incomplete, di parte – a volte al limite del facile pietismo – ma sentite, cronache orali che parlano di un tempo in cui i rettili coabitavano la città e in cui le barriere climatiche non erano solo un sistema tecnico ma un dispositivo politico “accidentale”: nate per contenere il clima, sono finite per contenere e ricreare solo quello adatto a chi andava incluso nella versione ufficiale dei fatti e della storia della città.
Sul versante contemporaneo, l’indagine conduce Judy e Nick nei perimetri della città, nelle zone in cui le barriere termiche si incontrano e si frizionano con ciò che sta fuori: ed è in una di queste soglie — tra Tundra Town e Sahara Square — che si svolge uno dei momenti più significativi del film, un festival musicale alla frontiera, luogo simbolico in cui specie ai margini (rettili, uccelli desertici, piccoli mammiferi esclusi dai circuiti centrali) convivono in una sospensione momentanea delle gerarchie urbane. Non è un caso che proprio in questo contesto il film evochi, per chi possiede una lente politica più attenta, riferimenti a dinamiche contemporanee: confini caldi e freddi, controllo climatico come controllo sociale, popolazioni descritte come “arretrate” o “primitive” perché situate in zone precluse allo sviluppo centralizzato. Allusioni non didascaliche ma consistenti, che un occhio critico può leggere come riflessioni indirette sulle terre di frontiera del mondo reale, sulle narrative coloniali, sulle tensioni geopolitiche e sui conflitti in cui la definizione di chi appartiene e chi è escluso viene manipolata da poteri centrali spesso incapaci di riconoscere l’umanità dell’altro. Insomma, ricorda tanto il confine tra Israeliani e Gazawi, e ricorda tanto quel 7 ottobre del 2023, che non ci vergogniamo di tirare in causa nonostante gli ovvi dubbi rispetto al motivo che avrebbe portato la stessa Disney ad inserire una così forte assonanza…
Ma passiamo oltre.
Il tono più leggero del film – con più ironia, più inseguimenti, più esplosioni calibrate – non annulla questa componente politica, ma la rende meno aspra rispetto al primo capitolo: se Zootropolis era un noir travestito da racconto per famiglie, Zootropolis 2 è un action-poliziesco che non perde mai di vista l’orizzonte critico ma lo dosa in funzione del ritmo narrativo. La scelta di alleggerire lo sguardo è forse la concessione più evidente del film alle esigenze di un pubblico ampio, ma non impedisce alla storia di assumere un valore metaforico preciso: la lotta contro la rimozione, la necessità di restituire visibilità agli invisibili, la critica sottile alle élite che amministrano i quartieri più ricchi (come la classe dirigente di Tundra Town, composta da mammiferi artici che incarnano una tecnocrazia fredda tanto quanto il clima che li circonda), il ruolo della memoria come spazio politico.
Gary De’Snake, pur non diventando mai il vero fulcro emotivo del film, è l’innesco di una riflessione più ampia: esiste davvero una Zootropolis inclusiva, o esistono solo le specie che la città ha scelto di includere? E se le barriere termiche sono necessarie per la sopravvivenza degli habitat, a chi giova che siano diventate anche confini simbolici? Domande che il film non esaurisce ma suggerisce con attenzione, e che emergono con maggiore chiarezza nelle sequenze finali, quando Judy e Nick – attraverso un’indagine che li porta a smontare pregiudizi secolari – espongono il nodo centrale: Zootropolis non ha mai affrontato il proprio passato, lo ha semplicemente sepolto sotto strati di progresso apparente.
In ultima analisi, Zootropolis 2 è un film che lavora sulla superficie brillante dell’intrattenimento per lasciare intravedere una rete sotterranea di tensioni politiche. Meno cupo del primo, meno radicale nella sua denuncia, ma più complesso nella gestione del rapporto tra memoria e identità. Un film che, pur scegliendo la via dell’action più che quella del noir, non rinuncia a interrogarci su come una società decida chi appartiene, chi può restare e chi deve essere dimenticato. E se la dialettica tra inclusione proclamata e esclusione sistemica risuona con tanti conflitti del mondo reale – dalle segregazioni territoriali alle politiche dei confini, fino alle narrative distorte che giustificano l’espulsione o la marginalizzazione – il merito del film sta nell’offrire un terreno in cui leggere queste dinamiche senza trasformarle in manifesto, ma lasciandole emergere dal tessuto della storia stessa di una città che, una rivelazione scabrosa dopo l’altra, si fa sempre più fatica a riconoscere come l’ambientazione di un rassicurante film animato Disney – E MENOMALE!.
