Onorato a Cannes 2025 col Premio della Giuria nell’oramai desueta forma dell’ ex æquo col Sound of Falling (In die Sonne schauen) di Mascha Schillinski, Sirāt è l’ultima opera del regista e attore Oliver Laxe, spagnolo con nazionalità francese che, oramai, degli onori della cronaca festivaliera nello scintillante piccolo e costiero comune in Costa Azzurra è, come direbbe un nazionalizzato francese – ma nato a Parigi – , ben più di un habitué. Già il suo esordio aveva conquistato i membri togati delle varie giurie della croisette, tanto da decorare il suo Todos vosotros sois capitanes (Vous êtes tous des capitaines, 2010) col Prix FIPRESCI al Cannes Directors’ Fortnight, poi Mimosas col Gran Prix alla Settimana della Critica nel 2016 e, come penultimo, Fire Will Come (O Que Arde) col Premio della Giuria Un Certain Regard nel 2019.
Come avrete notato, i grassetti riferiti alle premiazioni sono già molti, per quanto tutti relativi a selezioni e “corse” – che brutto termine quello di risonanza competitiva per quella che si vorrebbe un’arte – collaterali se non secondarie, a certificare l’ascesa di Laxe tra i nomi grossi degli autori acerbi a cui interessarsi, poi degli outsiders dell’inteligencja audiovisiva e, infine, tra i “giovani” registi in procinto di assurgere alle proverbiali luci della ribalta. E avrete pure notato quanto al maggior festival francese piaccia – per non dire “fare figli e figliastri” – “coltivare i propri talenti”, coccolare quelli che per un motivo o per un altro sembrano essere i suoi prediletti, costruire per loro il perfetto coming of age, il perfetto viaggio dell’eroe che non è poi tanto perfetto perché, pare, di questa evoluzione sino all’età adulta della loro arte cinematografica non si sappia o non si voglia riconoscere la possibilità di un arresto sul percorso. Ecco allora che, come da copione e raggiunta la piena maturità anagrafica – che non va per forza di pari passo a quella artistica – , il quarantatreenne regista parigino d’affascinante presenza, bella barba e lunga chioma mossa, castana e sferzata di saggi ciocche cacio e pepe – sarà la maturità – , si presenta “tra i grandi” alla settantottesima edizione del Festival di Cannes con Sirāt, ricevendo quello che immaginiamo essere stato l’apparecchiato benvenuto che si riserva al ritorno del figliol prodigo, un sorriso, una pacca sulla spalla e – siccome non gli si poteva dare la Palma d’Oro in un anno in cui “gareggiava” l’altro habitué Jafar Panahi, e che se l’è presa anche stavolta col suo bellissimo Un semplice incidente (Yak taṣādof-e sāde) – nientemeno che il Premio della Giuria, come dicevamo, seppur dovendolo condividere con la tedesca Schillinski – di cui non abbiamo visto il film, motivo per cui non daremo opinione rispetto la legittimità o meno di questo ex æquo.
Se il figliol prodigo è prodigo davvero, immaginiamo che non farà lo scherzo di non presentarsi a casa alle prossime feste comandate, e né scorderà di chiamare una volta al mese per far sapere se sta bene, come sono andati gli esami o chiedere se si sia stabilizzata o meno la pressione cardiovascolare del più o meno anziano parente… d’altronde Laxe è bello, sì, ma pare pure un bravo ragazzo nonché un bravo regista, nonostante ciò che potrebbe esser filtrato in controluce dalla non troppo celata ironia a cui si è assistiti leggendo sino ad ora. Ci teniamo a specificarlo perché, nonostante questa verbosa quanto divertita introduzione, quella che chi sta scrivendo si sente di trasmettervi rispetto Sirāt non è un totale stroncatura.
Il film andrebbe stroncato come un disastro perché, pur non essendolo del tutto – ma solo da uno snodo narrativo in poi, il quale vi verrà detto nella consueta, apposita e ben evidenziata sezione spolier – , sin dall’inizio pone sotto gli occhi dello spettatore attento tutti i più evidenti e goffi indizi di ciò che di drammatico lo attende, e, una volta avvenuto ciò che ci si DOVEVA tranquillamente aspettare, con la stessa faciloneria il film prosegue sulla linea del grossolano e dell’arrendevole, del raffazzonato spazzare via il sicuro sentiero che aveva mostrato a grandi passi nelle sue prime fasi…
Come una tempesta di sabbia che riappiana gli avvallamenti e le piccole dune d’un deserto – e chi ha visto sa, e ha pure capito.
Ma di nuovo, come di consueto, andiamo con ordine.
Luis (Sergi López) arriva in Marocco con il figlio Esteban (Bruno Núñez Arjona) e il loro cane Pipa per cercare Marina, la figlia scomparsa dopo aver partecipato ad un rave nel deserto. Durante un altro di questi eventi musicali incontra Bigui (Richard Bellamy “Bigui”, che “interpreta” sé stesso come gli altri comprimari, e a cui manca una mano), Stef (Stefania Gadda), Josh (Joshua Liam Henderson), Tonin (Tonin Janvier, a cui manca una gamba) e Jade (Jade Oukid), un gruppo di ragazzi che si sposta insieme da una festa all’altra. Nessuno sa dove sia finita Marina, ma qualcuno parla di un altro raduno più a sud. Luis decide di seguirli, nonostante l’apparente instabilità della compagnia, della pratica del nomadismo dietro al raggiungimento degli eventi e, soprattutto, del territorio che si ritrovano ad attraversare: debilitato da conflitti interni che non impiegheranno molto a tramutarsi in una vera e propria guerra, sino all’esodo contrario dei locals che scappano in direzione diametralmente opposta a quella del viaggio dei nostri verso la musica, il giusto “mood” e un qualcosa che, per quanto sia un’altra e di certo “più occidentale” forma di libertà, alternativamente sembra ora perdere e ora riacquisire senso, sulla linea di un giudizio che fortunatamente – oppure no, in base a gusti e ideologie di ognuno – non sembra mai cedere a facili ed evidenti manicheismi.
Come prima cosa, infatti, a quest’ultimo lavoro di Laxe va riconosciuta la forza di un impianto teorico ricco e importante quale la suggestione di un raffronto, di un azzeccato e abbastanza raffinato paragone tra i succitati orizzonti di libertà differenziati nel Marocco che il film mette in scena: quello di una fuga dall’opprimente surplus turbocapitalista che ha perso il suo spirito “antico”, il suo rapporto con la “natura” e la sua ricerca di un’identità profonda come la vogliono Tonin e compagni, che sappia scatenarsi senza gabbie e vibrare forte come la sabbia al ritmo fisso e penetrante dei bassi delle casse sul suolo; e l’idea che di libertà hanno gli abitanti di questo Marocco, negata dal controllo e dagli interessi di altre potenze, dalla povertà, e che dal loro paese si ritroveranno a fuggire lasciandolo tanto nelle mani dell’esercito quanto in quelle dei partecipanti ai rave che, pur non volendolo o non immaginandolo, si ritrovano ad essere inconsci e bizzarri colonizzatori di una nuova terra di conquista dell’agognata e tanto occidentale liberazione dei sensi, ancor più bizzarri agli occhi dei marocchini che, date le circostanze, probabilmente non faticherebbero a definire “quantomeno curiosa” la ricerca di questi simpatici e sgangherati bianchi – pur non disdegnando, giustamente, di rifilargli la poca benzina rimasta a prezzi altissimi, dato che è l’unico modo per far sì che questi enormi e attrezzatissimi veicoli possano raggiungere il prossimo rave.
Nell’analisi visiva ed esperienziale degli eventi, poi, è accurata la sottolineatura dell’alterità di questo padre e questo figlio borghesi – per non parlare della coppia bambino-cane, a cui torneremo negli spoiler – nel marasma di quelli che dalle loro bocche potrebbero esser nominati come “fricchettoni”, anch’essi passati in rassegna nelle loro umane fattezze grottesche ma pure sensibili e ben disposte, mutilate o ebbre di gioia o alcool o droghe, con un bellissimo movimento a stringere sulla folla danzante che, succeduto dal giusto ritmo di un buon montaggio di tagli, ci permette di vederne da vicino molti, tra cui e soprattutto, quelli che saranno i comprimari di Luis ed Esteban: coppia padre-figlio che solo in apparenza sembrerebbe destinare il film all’ennesima variazione sul Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica, cosa che poi, purtroppo o per fortuna, Sirāt non sarà.
Nella sovrapposizione dei crediti, dei nomi degli attori sull’euforia danzante dei corpi che eseguono il loro rito collettivo, alla luce sempre più fioca del giorno che sparisce dietro alle montagne che li nasconde, si fa caso però – come avrete già intuito leggendo – ad un qualcosa di oramai non più inconsueto, nondimeno sempre affascinante e degno di segnalazione e analisi: Nel film, i personaggi collaterali – Bigui, Stef, Josh, Tonin, Jade – portano il nome delle persone che li interpretano e, in larga misura, mettono in scena una versione di sé stessi, o comunque di una condizione di vita che appartiene realmente alla loro esperienza (viaggiatori, frequentatori di rave, comunità nomadi temporanee). Non sono attori professionisti nel senso canonico, e il film non chiede loro di “comporre” un personaggio, ma di abitare una presenza.
Questa scelta produce almeno tre effetti forti.
Il primo è un effetto di attrito controllato con i personaggi di finzione “piena”, soprattutto Luis ed Esteban. Sergi López e il bambino sono chiaramente inscritti in una dinamica narrativa classica (motivazione, obiettivo, arco), mentre il gruppo del rave vive in una zona più porosa, meno definita, fatta di gesti, posture, tempi morti. Il fatto che si chiamino con il loro nome reale accentua questa differenza: non sono figure funzionali alla storia, ma presenze che la attraversano.
Il secondo effetto riguarda il livello di “realtà”. Chiamarli con il loro nome significa rinunciare a una distanza protettiva tra attore e ruolo. Non c’è maschera, o ce n’è una minima. Questo non serve a “documentarizzare” il film in senso stretto, ma a tenere costantemente aperta una fenditura tra racconto e mondo. Lo spettatore non è mai completamente autorizzato a pensare che ciò che vede sia solo la finzione e non un credibile e ripetibile incedere di eventi sociali, e questa incertezza si riflette sulla ricerca stessa di Marina, che resta sempre sul limite tra presenza possibile e assenza definitiva.
Il terzo effetto è forse il più importante: la comunità. Il gruppo non è scritto come insieme di caratteri distinti, ma come organismo instabile, che si muove, si sfalda, perde pezzi – non ci riferiamo alle menomazioni. Usare i loro nomi reali rafforza l’idea che non siano “tipi” o “funzioni”, ma individui intercambiabili solo in apparenza, legati da un’esperienza condivisa più che da un’identità narrativa. Quando il gruppo si assottiglia, non c’è mai enfasi drammatica: semplicemente qualcuno non c’è più. Come nella vita.
In questo senso, la scelta è coerente con tutto il cinema di Laxe: già in Mimosas e O Que Arde i non-attori e le identità reali servivano a spostare il cinema dal racconto alla permanenza, dall’azione all’attraversamento. In Sirât questa strategia diventa ancora più radicale perché entra in contatto diretto con un nucleo drammatico forte (la perdita, la ricerca), senza mai “assorbirlo” del tutto.
Dunque, fin qui tutto bene… Anzi, si direbbe benissimo.
La difficile e disperata ricerca di Marina si sposta verso un secondo evento dopo che il primo viene sgomberato con forza dai militari, e ascoltiamo alla radio lo scoppio della guerra e vediamo l’esodo del popolo nell’altra direzione, mentre tra i fricchettoni e la piccola cellula infiltrata di borghesia si sviluppa un sodalizio che scalda il cuore: i ragazzi aiutano Luis con la strada e le difficoltà che comporta attraversarla con un modesto minivan come quello del protagonista, per mezzo di lui e del bambino ricevono e riflettono il senso collettivo e individuale della perdita, si affezionano a loro e al cane come pure si intravedono i germogli di una coabitazione, di una comunità errante e sui generis che esiste e va avanti nonostante le differenze abissali.
Poi la caduta nel baratro, davvero in tutti i sensi, e siccome tutti i motivi a sostanza della tragica flessione dell’opera stanno in altrettanto tragiche e nevralgiche sezioni narrative, dovremo purtroppo limitarci – per chi non l’abbia visto e sia timorato dello spoiler – a dire che, a seguito di un evento inatteso – ma che vedremo nell’area spoiler come in fondo fosse attendibilissimo – il tracollo dello status dei personaggi sia direttamente proporzionale a quello della qualità narrativa e tecnico-sintattica della tessitura dell’opera in toto, lacerata di soluzioni facili, raccordi grossolanamente mancati e “colpi di scena” che sembrerebbero voler velarsi di una sottile e riflessiva “““drammatica ironia”””, finendo invece al limite tra il frustrante e l’involontariamente comico – per chi apprezza…
Ma, come detto, se per i più non possiamo far altro che suggerire come il grosso lavoro scenico della prima parte dell’opera – tra allucinazione rituale, dramma familiare e realtà scenica di una striscia di mondo che mette in dialogo diretto paradiso e inferno, appunto il Sirât – lasci inevitabilmente posto alla più generale sensazione di non plausibilità esperienziale; per chi l’ha già visto e per chi non teme, passiamo alla zona preposta.
!SPOILER ALERT!
Sappiamo circa tutti che, se all’inizio di un film appare in scena qualcosa di insolito, l’inevitabile sorte di questo qualcosa sarà quella di scaturire i peggiori e (a questo punto non tanto) inaspettati effetti tragici o comici sull’incedere e, quindi, sul finale della storia…. Qui volente o nolente s’avvera sia il tragico che il comico – col secondo che rischia pericolosamente di prevalere – , entrambi scaturiti da ben due “qualcosa” che, in questo caso, sono il piccolo Esteban e il suo amato cagnolino Pipa.
Ora, vorremmo l’asciar da parte l’assurda idea di un padre di famiglia di portare il suo ragazzo abbondantemente minorenne in un viaggio della speranza alla ricerca della sperduta sorella Marina, per giunta volatilizzatasi in una nazione nel pieno di pericolosi sconvolgimenti politici che mobilitano l’esercito, e nel giro dei partecipanti a itineranti eventi musicali nel deserto in cui le uniche cose che abbondano più della sabbia sono l’alcool e le droghe, ma non possiamo; ed è ancor più assurda e inutile – alla troppo trascurata luce della logica – la presenza del cane. E siccome abbiamo detto che il film non è una riproposizione in salsa MUBI del celebre capolavoro neorealista di De Sica, va da sé che il bambino e il cane si offrono sin da subito ad essere letti come elementi destinati a portare il racconto in una specifica direzione.
Se vi state chiedendo quale sia di preciso, la risposta è, purtroppo, giù da un dirupo, da una stradina strettissima a centinaia e centinaia di metri dal suolo che i nostri stanno attraversando sui loro due giganteschi veicoli e che, invece, Luis e suo figlio affrontano col loro ridicolo minivan – il motivo per cui non gli venga proposto di lasciarlo in un punto della strada che poi rifaranno al ritorno, per poterli così trasportare in sicurezza sui grandi veicoli, è solo in parte giustificabile dal contesto, e purtroppo lo rimane davvero ai soli fini di creare artificialmente un basilare stato tensivo.
Uno dei due grandi mezzi dei fricchettoni è impantanato, lungo questa stradina a strapiombo, in una buca della stessa dimensione di altre che, più avanti nel racconto, verranno superate in scioltezza. Luiz sta aiutando i ragazzi a disincastrarlo mentre, vicino al suo minivan (ultimo mezzo del convoglio) il piccolo Esteban ha la brillante idea di giocare a palla col cane Pipi ad appena mezzo metro dal baratro… Luiz non lo raggiunge e non lo percuote adeguatamente, gli intima però di giocare in macchina – GENIALE – , col finestrino aperto, e col rischio, oltre a quello di far volare il cane di sotto, che il movimento di questo urti il freno a mano che tiene stabile il minivan sulla ripidissima salita, destinando i due ad un’orribile morte.
INASPETTATAMENTE succede, e di qui in poi il film non è altro che un vago e poco creduto lavoro on the road di assimilazione del trauma in cerca di aiuti per il bimbo evidentemente morto, di ancor più vaghe e ancor meno credute speranze di far credere lo spettatore nella qualità allucinatoria di certe esperienze e, nel caso specifico della sezione nel campo minato – sino a pochi secondi prima attraversato ancora in scioltezza sia dal disperato Luis a piedi, e sia da entrambi i grossi veicoli – , una lezione al contrario circa l’importanza dei raccordi sull’asse (e non) nel dare alle scene sensazione di credibilità, pena quella di evidenziare ancor di più una scrittura incredibilmente ricca della peggiori decisioni possibili da prendere nella peggior circostanza possibile – dalla brillante idea di bere tutti una generosa dosa di zuppa di pianta psicoattiva sino a, quasi programmaticamente, decidere di non mettere in pratica neanche una delle accortezze che avrebbero permesso ai protagonisti di rosicchiare quella minima percentuale in più di sopravvivenza, e al film di spessore.
!FINE SPOILER ALERT!
Dispiace molto, in via definitiva, dover offuscare lo splendido lavoro di costruzione scenica e atmosferica che compie Laxe nelle prime fasi di questo suo Sirât, così la profonda e amabile complessità umana che conferisce a personaggi la cui stranezza non ne oscura ne sovrasta mai la realtà; e ancor di più pesa, ciò che sentiamo necessario fare, perché ciò si fonda e prende vita e (per lo meno nella prima metà) realtà su di uno sfondo teorico fatto di concetti quanto mai attuali e raffinati, e che – per quanto non basti a risollevare la baracca – tornano prepotentemente a farsi sentire e vedere nel bellissimo finale in cui l’alterità dei nostri, della loro libertà, si scontra con la normalità allo sbando dei membri di un popolo in fuga, sul tetto di un treno che attraversa veloce il deserto. Qui, forse memore della lezione del Lynch/Ford del bel The Fabelmans (2022) di Steven Spielberg, Laxe alza gradualmente l’occhio della sua macchina da presa sino a mostrarci un orizzonte lontano, più in alto, su di cui il sole brilla opacizzato dal calore tremolante del mondo che vi si pone di mezzo, con quel movimento di puro cinema a ricordare la forza di un’arte che, forse su tutte, sa dare logica cinetica e variabile all’ancor più variabile quantità di orizzonti e di sguardi che sono lì nella speranza di anche solo intravedere un oltre.
L’ultima opera di Oliver Laxe è forse il passo falso, lo stop improvviso che avviene nella carriera del pur talentuoso autore parigino come avviene d’un tratto nel suo stesso film; una tra le più eclatanti occasioni sprecate, quasi come è eclatante la sensazione di una maturità e di una coerenza di visioni e prassi che, col benestare della giuria di Cannes che ha voluto comunque premiarne l’arrivo alla meta, per noi evidenzia come l’autore sia ancora nel bel mezzo del viaggio. E dunque, memori di ciò che già ha dimostrato, e pure fiduciosi nel futura solidità e decisione dei suoi passi, noi vogliamo comunque augurargli il meglio.
Oliver, buen camino!
