C’è qualcosa di profondamente rivelatore, e forse involontario, in True American Horror (USAH: Uncommon Stories of American Horror, 2024, regia di Giorgio Clementelli). Uscito su Prime Video e costruito come un percorso a stazioni introdotto e intervallato dall’host Alex Di Nunzio – che si aggira in una mostra di quadri da cui si diramano le vicende – e accompagnato dalla voce narrante di Marco Vivio, il film si presenta come un archivio audiovisivo delle ossessioni più persistenti della cultura statunitense. Un catalogo di luoghi, fatti di cronaca, leggende, derive religiose, case infestate, ospedali abbandonati, strade maledette. Ma dietro la superficie del divertissement – più o meno fluido, godibile, quasi rilassante nella sua scansione episodica – sembra insinuarsi una possibile sottotraccia meta-riflessiva: volontaria o meno, non è dato saperlo. Resta però l’impressione che, agli occhi di uno spettatore attento, il film finisca per raccontare non solo le storie, ma la genealogia stessa del loro continuo rimaneggiamento tra realtà e finzione.
Geograficamente, il percorso è netto: siamo sulla East Coast degli Stati Uniti. Massachusetts, Rhode Island, New York, New Jersey. È la costa atlantica, la più antica sedimentazione coloniale, il laboratorio storico delle paure puritane e delle loro mutazioni moderne.
A Fall River, Massachusetts, la vicenda di Lizzie Borden – accusata dell’omicidio del padre e della matrigna nel 1892, e a breve protagonista della quarta iterazione della serie Netflix antologica Monster di Ryan Murphy – diventa paradigma di cronaca nera trasformata in mito. A Salem e dintorni si innesta la figura di Tituba, schiava caraibica coinvolta nei processi alle streghe del 1692, matrice di un immaginario che attraverserà secoli di narrativa e cinema. Il New England è anche il territorio di H. P. Lovecraft, “il solitario di Providence”, la cui città – Providence, Rhode Island – diventa topografia mentale di un orrore cosmico che nasce dalla provincia e si espande nell’inconoscibile.
A Staten Island, il Seaview Hospital racconta la lunga storia della tubercolosi e dell’isolamento sanitario; nel Queens, lo Smallpox Hospital di Roosevelt Island rimanda al vaiolo e, più indietro, alla pratica documentata delle coperte infette distribuite ai nativi durante la guerra franco-indiana. L’orrore non è solo leggenda: è politica, colonizzazione, biopotere ante litteram.
La casa diventa nodo centrale. La dimora di Amityville, teatro del massacro della famiglia DeFeo nel 1974, genera uno dei filoni più prolifici dell’horror statunitense con The Amityville Horror (1979, regia di Stuart Rosenberg) e le sue molteplici diramazioni. Ed è ancora una casa – quella al 112 di Ocean Avenue, oggi 108 – a dimostrare quanto rapidamente la cronaca si trasformi in dispositivo narrativo seriale.
Ma la riflessione architettonica trova un centro più sottile nella cosiddetta “casa di Psycho”. Alfred Hitchcock, per Psycho (1960), si ispirò alla reale dimora di Ed Gein – a sua volta protagonista dell’ultima sopracitata Monster – nel Wisconsin, ma l’elaborazione visiva del Bates Motel House guarda direttamente al dipinto House by the Railroad (1925, Edward Hopper). Quella stessa suggestione hopperiana – solitudine verticale, isolamento incombente – riverbera in altri due capolavori come I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978, regia di Terrence Malick, purtroppo dimenticato tra i riferimenti del film in questione) e in Il gigante (The Giant, 1956, regia di George Stevens). Hopper diventa così ponte tra pittura, cinema classico e modernità inquieta: la casa come icona dell’isolamento statunitense, più che semplice edificio esistente, e che comunque vediamo ripreso nel film in quanto testimonianza “ancora in piedi”.
A New York, il Dakota Building – effettiva location esterna di Rosemary’s Baby (1968, regia di Roman Polanski) – concentra un’altra stratificazione. Lì visse Aleister Crowley negli anni Dieci del Novecento, figura cardine dell’occultismo moderno. Polanski, per il film, si avvalse della consulenza di Anton LaVey, fondatore della Church of Satan. Dopo le riprese, l’assassinio di Sharon Tate per mano della “famiglia” Manson generò un cortocircuito mediatico che saldò definitivamente cinema, satanismo e cronaca nera nella percezione collettiva. Non lontano, il Chelsea Hotel aggiunge un ulteriore strato alla medesima costellazione: residenza e teatro di vite estreme – da Arthur C. Clarke a Leonard Cohen, da Janis Joplin a Bob Dylan e Andy Wharol che raccontò le vicende delle “sue ragazze” nel film Chelsea Girls del 1966 – ma anche luogo della morte di Nancy Spungen, compagna di Sid Vicious, nel 1978, episodio che consolidò l’aura maledetta dell’edificio. Il Chelsea diventa così spazio simbolico di una controcultura che confina costantemente con autodistruzione e mitologia nera, scenario o ispirazione per opere come Sid and Nancy (1986, regia di Alex Cox) e Chelsea Walls (2001, regia di Ethan Hawke). È lo stesso cortocircuito tra edificio reale e dimensione esoterica che Dario Argento rielabora in Inferno (1980), ambientando parte della sua trilogia delle Tre Madri in un palazzo newyorkese attraversato da presenze occulte: una New York sotterranea, segreta, percorsa da corridoi nascosti e genealogie stregonesche che idealmente dialogano con il Dakota di Polanski e con l’immaginario occulto sedimentato attorno ai suoi inquilini. È uno dei punti in cui la genealogia del satanismo negli Stati Uniti si fa più evidente: dai processi puritani di Salem al revival occultista novecentesco, fino al satanic panic degli anni Ottanta e Novanta, con accuse di rituali nei contesti più disparati. Un fenomeno ciclico, alimentato tanto dalla religiosità evangelica quanto dall’industria culturale.
Nel New Jersey, la Clinton Road – suggestivamente definita “la strada secondaria per l’inferno” – diventa emblema del folklore contemporaneo: apparizioni, lanci di monete dal ponte di Dead Man’s Curve, presunti rituali nei boschi. Il film indipendente Clinton Road (2019, regia di Richard Grieco e Steve Stanulis) testimonia il passaggio immediato dalla leggenda locale al prodotto audiovisivo. Nello stesso stato aleggia il mito del Jersey Devil, la cui leggenda si intreccia con la figura storica di Joseph Bonaparte, fratello di Napoleone, che secondo la tradizione avrebbe avvistato la creatura. La taglia realmente istituita nel 1909 durante la grande ondata di avvistamenti mostra come il confine tra panico collettivo e realtà amministrativa sia sorprendentemente poroso, fatto che, oltretutto, abbia per genealogia folklorica ispirato il The Toxic Avenger (1984, di Lloyd Kaufman e Michael Herz) della Troma, trampolino di lancio dell’oggi riconosciutissimo e assai meno indipendente James Gunn.
Più a nord, Letchworth Village, istituto per disabili mentali chiuso negli anni Novanta dopo inchieste giornalistiche – tra cui quella di Geraldo Rivera negli anni Settanta – diventa simbolo di abbandono e rimozione. Nei boschi circostanti, il cosiddetto “cimitero dei bambini” alimenta racconti di morti poco chiare e presunti rituali satanici. Anche qui, l’orrore nasce dall’intersezione tra incuria istituzionale e bisogno narrativo.
Martha’s Vineyard, infine, collega la dimensione reale e quella cinematografica in modo esemplare. È lì che Steven Spielberg girò Lo squalo (Jaws, 1975), trasformando l’isola in archetipo della comunità minacciata. E sempre nelle acque dell’isola si incagliò nel 1924 il piroscafo City of Columbus, episodio meno noto ma entrato nel folklore locale. La realtà sedimenta, il cinema seleziona, amplifica, restituisce.
True American Horror attraversa tutto questo con un’estetica ibrida che alterna materiali variamente e forse non propriamente definibili d’archivio, riprese contemporanee e ricostruzioni generate tramite intelligenza artificiale. Ed è qui che si apre il punto più delicato. Non tanto l’uso dell’IA in sé – ormai parte integrante del panorama produttivo – quanto la qualità specifica delle immagini create: talvolta suggestive, talvolta visivamente uniformi, con quella patina leggermente plastificata che finisce per omologare epoche e atmosfere. Laddove l’archivio reale conserva fratture, grana, imperfezioni, la ricostruzione digitale tende a levigare. È un effetto che, paradossalmente, può depotenziare proprio quella densità storica che il film vorrebbe evocare.
Anche la cornice dell’host risente di una certa diseguaglianza visiva. Le sequenze nella mostra – con Di Nunzio a fare da tramite tra quadro e racconto – appaiono meno integrate rispetto al corpo principale del film. Più filler che scelta strutturale decisiva, finiscono per interrompere il flusso invece di rafforzarlo, laddove le riflessioni filosofiche sul terrore e la morte come compagni da accettare avrebbero maggiormente goduto di una posizione più interna a questa bizzarra “archiviazione”.
Eppure, proprio in questa alternanza imperfetta si intravede la possibile sottotraccia meta-riflessiva: l’idea che ogni storia, negli Stati Uniti, sia già sempre rielaborazione. Dalla pellicola analogica al digitale, fino alla rinarrazione tramite IA, ciò che cambia è il medium; ciò che resta è la permeabilità tra fatto e finzione. Una cultura costruita su migrazioni, stratificazioni, influenze europee (Hitchcock britannico, Polanski polacco-francese, Argento italiano), rielaborazioni interne e continue riscritture.
Non è forse casuale che l’ultima immagine evocata sia American Gothic (1930) di Grant Wood. Il dipinto – la coppia rurale dalla relazione e dalla parentela ambigue, il forcone, la casa in stile Carpenter Gothic sullo sfondo – è icona archetipica della cultura statunitense: rigore, lavoro, isolamento, ambiguità tra ironia e celebrazione. Chiudere lì significa tornare all’immagine fondativa, al volto apparentemente immobile di un’identità che in realtà è attraversata da tensioni sotterranee. L’orrore, in fondo, nasce proprio in quella fessura tra superficie ordinata e inquietudine latente.
Nel complesso, True American Horror può risultare un racconto ricco e godibile. Forse superficiale in alcuni passaggi, inevitabilmente frammentario per vastità di campo, più vicino al true crime e al “true horror” televisivo o “youtubico” che non al cinema con la C maiuscola. Ma proprio in questa ibridazione – di forme, tecniche, archivi e immaginari – risiede il suo interesse maggiore, il suo forse inconscio fascino. Un divertissement per cultori, certo. Ma anche, forse, un inconsapevole saggio audiovisivo sulla storia stessa delle storie negli Stati Uniti che tanti di noi hanno cresciuto – nel bene e nel male, purtroppo o per fortuna.
