Kristoffer Borgli ritorna con il suo quarto lungometraggio per focalizzarsi sulla distorsione percettiva dei soggetti umani e della loro prossemica nello svolgimento abitativo di luoghi e spazi, illusoriamente intatti per poi venire scoperchiati in termini performativi. Se in Sick of Myself (Syk pike, 2022) la prestazione attoriale di Kristine Kujath Thorp metteva in evidenza una donna affetta da narcisismo patologico e da una smania di attenzioni che sfociava in un body horror ai tempi della visibilità social; e in Dream Scenario – Hai mai sognato quest’uomo? (Dream Scenario, 2023) la star Nicolas Cage viveva un incubo sdoppiato con una deformazione onirica della sua immagine (meme)tica ad opera dell’inconscio collettivo; The Drama – Un segreto è per sempre (The Drama), invece, sposta il fulcro tematico-filmografico verso la dimensione intimamente dialogica di una coppia per osservarne le paranoie e le ossessioni di “borghesia millennial”, e le sue idealizzazioni romantiche nei confronti della ricerca del partner.
Come in Dream Scenario, il plot si concentra sul suolo newyorkese e attraversa i bar, le caffetterie, le sale da ballo, i musei, i ristoranti chic, senza far sfuggire alla lente cinematografica quell’ingranaggio operaio improntato alla servitù (dai cassieri ai camerieri – guarda caso alcuni di carnagione scura – un poco evidente segno di una gerarchica sopravvivenza imperialista) – quasi a ricordare quelle situazioni di festa e di banchetto – già analizzata e approfondita nella commedia kolossal C’est la vie – Prendila come viene (Le Sens de la fête, 2017, Olivier Nakache eÉric Toledano), perfette cornici dei vizi e dei difetti di una classe sociale che vuole a tutti i costi consacrare queste infinite messe in scena come forme di ostentazione seriosa e sinuosa del sé.
L’incipit richiama un’operazione stilistica che si incentra sul focus affettivo-sentimentale in uno storytelling, tra approcci visivamente goffi e maldestri e parole riportate per iscritto col giusto peso di interpretazione e di significazione. Non è un caso che la particolarità di queste procedure psicanalitiche rimandi all’universo cinematografico del trio Kaufman-Jonze-Gondry e delle loro opere concepite tra la fine degli anni ‘90 e gli anni 2000 – in fondo anche il professore di biologia evoluzionista, Paul Matthews (Nicolas Cage), in Dream Scenario evocava la disgiunzione identitaria dei gemelli fittizi Charlie/Donald Kaufman, interpretati dallo stesso attore in Il ladro di orchidee (Adaptation, 2002, Spike Jonze).
È un film sul nostro modo di reagire in merito a degli sconvolgimenti fortemente sensibilizzati in contesti ben delineati e simmetrici, non forzatamente ristretti nelle cerchie familiari e amicali, ma nella misura complessiva di un ragionamento condiviso su base comunitaria, che si consolida in un unico organismo, funzionale nelle scelte morali ed etiche. La sua limitatezza argomentativa viene racchiusa nella domanda “Quindi sarebbe colpa dell’America?”, formulata con dissenso dall’amica Rachel – interpretata da Alan Haim, la bellezza romantica dei ragazzi della Gen Z evocata in Licorice Pizza (2021, Paul Thomas Anderson). Il concetto orrorifico dell’uguale e dell’identico si sovrappone ipocritamente ai ruoli socialmente ben diversificati, senza appunto rinunciare a manipolazioni mentali e intrighi verbalmente ingannevoli – entrambi destinati a cadere nella foolishness delle situazioni imbarazzanti.
La crisi sopraggiunge in un gioco di rivelazioni dei segreti durante una cena, ossia un palcoscenico intenso di emozioni e di contraddizioni, in cui cominciano a sgretolarsi le affinità relazionali e comportamentali: chi ha utilizzato la sua ex come uno scudo umano contro un cane rabbioso, chi ha rinchiuso un bambino “lento” (“slow” in inglese è ben più diffuso che da noi come termine “polite” di indicare il ritardo mentale) dentro un luogo chiuso e claustrofobico per una notte intera, chi ha cyberbullizzato un compagno di classe liceale e chi ha quasi contribuito a una sparatoria di massa in luoghi pubblici come piazze, parchi e scuole.
Se in Perfetti Sconosciuti (2016, Paolo Genovese) il finale si dimostrava ancora per poco una compensazione what if del mantenimento dello status quo borghese contro la decadenza imminente e catastrofica, The Drama si avvicina gradualmente al disvelamento di quella prassi performativa. A tavola le verità confessate vengono banalizzate continuamente: in quanto spettatore sono rimasto colpito dalla reazione cinicamente scherzosa verso le azioni di cyberbullismo di Charlie (Robert Pattinson), un tema fortemente riscontrato nella vicenda tragica della vittima di omofobia Andrea Spezzacatena in Il ragazzo dai pantaloni rosa (2024, Margherita Ferri), tratto dall’omonimo libro Andrea: Oltre il pantalone rosa, scritto e pubblicato dalla madre Teresa Manes.
Quando si tratta dell’emergenza sociale e di sicurezza delle sparatorie, emerge ancora nelle nostre menti il trauma irrisolto del massacro di Columbine nel 1999, raccontato in precedenza da Gus Van Sant in Elephant (2003) e da quel drammatico giorno il fenomeno è aumentato a dismisura, divenendo il centro di un dibattito politico ancora in corso. Ciò che desta l’attenzione di Borgli è la volontà diegetica di voler far ricadere la colpa, comunque legittima, esclusivamente al singolo individuo e al suo dovere civico responsabile, senza però destrutturare le convenzioni imposte dall’immaginario statunitense, quindi di conseguenza contestare la linea storica attorno alla regolamentazione delle armi. Non è un atto accusatorio verso la tipologia di persone/personaggi rappresentati sullo schermo perché sarebbe incoerente e irrispettoso ammettere la malleabilità di razionalizzare tragici eventi con semplificazioni allegoriche – basti pensare all’approvazione di un’Emma adolescente (da adulta interpretata da Zendaya) di vedere coinvolte le donne in queste stragi, seppur lo studio The Violence Prevention Project presenti un dato statistico e una percentuale rara; oppure alla menzione di Arrivederci ragazzi (Au revoir les enfants, 1987, Louis Malle), un film intento a rappresentare la banalità del male dietro la scelta del bambino protagonista di volersi schierare con i nazisti per un semplice senso di appartenenza a un gruppo contro la solitudine o altre diagnosi psicologiche.
La novità di Borgli è il saper raccontare le devianze culturali usando come espediente lo sguardo ocularizzante, il pretesto del libero indiretto – tant’è che alcune scene si interpongono grammaticalmente tra oggettive reali e soggettive oniriche – di uno straniero, un portatore dell’alterità, un individuo britannico che si è integrato negli Stati Uniti economicamente e ideologicamente. In questa maniera si presenta due risvolti contrapposti nella personalità di Charlie: la paura della diversità e la creazione di un modello perfetto agli occhi degli altri.
La contaminazione registica e stilistica del norvegese Borgli in The Drama percorre tuttavia una terza strada baumaniana: l’ideale della protopia, che non grida allo scandalo o all’Apocalisse, puntando al confronto e alla comprensione delle parti coinvolte attraverso le strutture dialogiche e alla prospettiva di una civiltà ricca di soluzioni future. È un fenomeno che si sta ampliando in alcuni lungometraggi, come in Babygirl (2024, Halina Reijn) in cui Nicole Kidman – che per il suddetto film ha vinto la Coppa Volpi per la miglior interpretazione femminile a Venezia – dà alla luce un personaggio innovativo che lotta contro il perturbamento di schemi sociali repressivi per raggiungere il fine ultimo della sessualità femminile e del consenso orgasmico reciproco; oppure nella Trilogia delle Relazioni di Dag Johan Haugerud, connazionale di Borgli, sull’apertura mentale delle barriere in campo coniugale e sessuale, con una valutazione rispettosa dei desideri manifestanti per riequilibrare le incomunicabilità della coppia.
Difficilmente – almeno per adesso – i due scenari sopracitati possono sedimentarsi nell’immaginario collettivo occidentale per divenire realtà strutturali, convinzioni radicate: ad esempio nel panorama italiano il nostrano Gabriele Muccino ha maturato una concezione risolutiva della sua generazione – la X – con l’ultima opera Le cose non dette (2026), in cui i sentimenti di cui non parliamo riaffiorano in modo peggiore, e i suoi personaggi, urlanti, isterici, insoddisfatti, affetti dalla sindrome di Peter Pan, si ritrovano a dover far fronte al cambiamento dei rapporti uomo-donna, incapaci ormai di sostenere la necessità vulnerabile del condizionamento del mascolinismo tradizionale, dell’etica protestante e calvinista del lavoro, del perseguimento individualista del successo, del potere e del prestigio in una società ormai influenzata dal fallimento sistemico – tutti principi e modelli esplosi definitivamente nel climax realizzato dal “mostro” (che poi non sarebbe altro che la giovanissima Margherita Pantaleo), concepito dalle tossicità romantiche di Paolo e Anna, interpretati rispettivamente da Claudio Santamaria (lo sguardo autoriale consapevole) e Carolina Crescentini (la nevrosi materna subalterna), e dall’ammirazione per Carlo (Stefano Accorsi), l’archetipo mucciniano per eccellenza che sfugge dalle responsabilità e si aggrappa all’alibi, inteso anche nella sfera del diritto penale.
Haugerud si configura come il polo empiricamente e concettualmente opposto a Muccino, addirittura forse è l’anti-Muccino che riesce a concretizzare i suoi assunti teorici in un territorio più evoluto e tutelato. Allora Borgli riesce a rintracciare questo confine invalicabile con il suo spostamento geografico negli Stati Uniti, collocando The Drama e i suoi protagonisti in un sottogenere cinematografico in piena fase di transizione, orientata ai possibili mutamenti paradigmatici delle nostre culture e del nostro modo di muoverci negli ambienti ecologici postmediali.
Per ora Charlie, in quanto l’io fotografato barthesiano, vive in un continuo stato di soggezione e non può distogliere lo sguardo per frantumare l’autenticità del matrimonio con Emma:
“Davanti all’obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte”. (La camera chiara, 1980, Roland Barthes)
Alessandro Passariello
