Vincitore dell’Orso d’oro alla 76esima edizione del Festival Internazionale del Cinema di Berlino, Yellow Letters (Gelbe Briefe) decreta la consacrazione della filmografia di İlker Çatak a livello europeo e internazionale, in particolare dopo la precedente “sconfitta” de La sala professori (Das Lehrerzimmer, 2023), lungometraggio candidato agli Oscar 2024 per il miglior film internazionale – con protagonista la talentuosa Leonie Benesch, vista di recente ne L’ultimo turno (Heldin, 2025, Petra Volpe). Alla fine l’ambita statuetta è stata assegnata al meritatevole La zona d’interesse (The Zone of Interest, 2023, Jonathan Glazer).
Dopo aver smascherato la falsa tolleranza multietnica all’interno di un microcosmo eterogeneo come gli istituti scolastici, orchestrando tensioni e conflitti tra corpo docenti e alunni, con riprese claustrofobiche di corridoi e spazi interni, Çatak focalizza l’attenzione del pubblico – ampio o ristretto che sia, dato l’argomento trattato con una certa rimostranza – verso il processo di (de)responsabilizzazione dell’arte espressiva teatrale in un quadro geopolitico fortemente compromesso dalle incrinature delle democrazie europee e dell’ordine sociale attuale: attorno alle dinamiche relazionali in crisi che si sovrappongono tra dimensioni pubbliche e private, e al perseguimento/disfacimento degli ideali in un’epoca storica che vede il ritorno dei totalitarismi. La popolazione ribelle viene impossibilitata ad esercitare il diritto al lavoro, e le lettere gialle avvisano il loro licenziamento.
Il governamento dell’agency spetta a una coppia sposata di artisti – uno drammaturgo e professore universitario e l’altra attrice e musa ispiratrice; genitori di una figlia adolescente, quest’ultima potrebbe costituire una terza via orientata al cambiamento fenomenico dello sguardo – impegnata principalmente nei maggiori teatri di Stato e celebrata per i contenuti politici esplicitati nella rappresentazione quasi brechtiana delle loro opere, con elementi scenografici volti a suggerire un sistema foucaultiano e panottico (gabbie pendenti allusive al carcere e un impianto schermico trasmesso culturalmente come il potere della sorveglianza) sulla messa a rischio della libera circolazione di idee e pensieri, immersa oramai nella suscettibilità oppressiva dei governi, incapaci di cogliere la distinzione tra critiche costruttive e offese deliberate, e propensi a mettere a nudo, letteralmente, le vulnerabilità dei loro cittadini.
L’ossessione registica di Çatak per i luoghi e i complessi architettonici è riscontrabile anche in Yellow Letters, con un’apposita dichiarazione sotto forma di didascalie, indicative come gli atti di una rappresentazione: Berlino nel ruolo di Ankara, Amburgo nel ruolo di Istanbul, semantizzati cinematograficamente in campi lunghissimi. Sono i simulacri dei luoghi del nostro abitare: da una parte per segnalare il disagio produttivo nel poter girare il film nella propria terra d’origine, dall’altra, invece, per confermare amaramente quella comunanza universale di deterritorializzazione tra i diversi Paesi europei.
Evitando di muoversi secondo le convenzioni classiche dell’eroismo come fuoriuscita dal mondo dell’ordinarietà esistenziale, Çatak mette al centro del discorso filmico la graduale rivelazione dei dissidi interiori, traducibili come un’ostinazione smisurata dell’ego in un ambiente circoscritto da schemi autoritari del pater familias – in questo caso si fa riferimento al decadimento spirituale delle idee moralmente ammirevoli di Aziz Tufan (Tansu Biçer), e alla piega opportunistica intrapresa dalla moglie/madre Derya (Özgü Namal), nell’accettare offerte prosperose in prodotti fruitivi delle emittenti televisive filo-governative sotto Erdogan (viene appunto citato il Canale K).
Aziz è un padre rinchiuso nelle sue nobili convinzioni estetiche e ideologiche di accademico pacifista, che invita i suoi studenti a saltare la lezione universitaria per partecipare a una manifestazione di pace con tanto di bandiere color arcobaleno – imparare il teatro significa attraversare l’esperienza sul palco che gli Stati offrono alle società; è un uomo ancorato alla forza di volontà e alla necessità di voler salvare il mondo, che va dall’ambizione di trasformare il teatro in uno strumento soggettivamente pragmatico alle scelte consapevoli del piccolo consumatore (ad esempio rimanere sconcertati nel vedere bere una lattina di Coca Cola – evidente parallelismo simbolico delle campagne di boicottaggio a sostegno della Palestina), distaccato dai nuovi bisogni generazionali per la sua appartenenza a un’élite intellettuale che non si specchia più con le innumerevoli sfaccettature della società, e si limita a rifugiarsi nel pedante didattismo anti-pratico. I suoi principali modelli di riferimento sono la scrittrice austriaca femminista Elfriede Jelinek e il drammaturgo tedesco Heiner Müller, vittime della censura politica durante le loro carriere letterarie e artistiche.
Derya allarga il suo status femminile – passando dalle azioni partecipative e dalla riconoscibilità di difesa dei diritti al ruolo materno iper-personalizzato, in cerca di un riscatto comunicativo con una prole così irraggiungibile -, mette all’angolo la sua fierezza attiva nel saper riconoscere il senso della giustizia per poter “tirare avanti” e sgretola la sua presenza digitale di persona-avatar, attraverso l’eliminazione di alcuni post prettamente schierati contro il Presidente della Repubblica – un peso etico del linguaggio che rimanda allo sfondo sociologico di Arthur Rambo – Il blogger maledetto (Arthur Rambo, 2021), ultima opera diretta dal compianto Laurent Cantent – riguardo il condizionamento reciproco tra identità reale e quella virtuale, e l’impatto significativo-performativo lungo il flusso delle informazioni social. Chissà se la percezione analitica di Cantet possa rappresentare una figura ispirativa per il regista turco, osservando anche le possibili correlazioni tematiche e drammaturgiche tra La classe – Entre les murs (Entre les murs, 2006 – vincitore della Palma d’oro) e La sala professori.
È una sorta di auto-riflessione di uno stile di vita sospeso tra l’iniziale perdita delle preziosità materiali della classe borghese e la graduale riappropriazione di quel benessere economico, ossia quel traguardo raggiunto in qualità di diretta conseguenza degli sforzi e dei successi genitoriali. Pagare l’insegnante di musica della figlia Ezgi e iscriverla a una scuola privata sono le massime priorità da finalizzare e ultimare attraverso i compromessi, senza dare ascolto ai sentimenti e alle opinioni della “ragazza viziata e capricciosa”. E qui sorge la prima problematica del film: la plasmazione bidimensionale dei futuri giovani, ridotti agli archetipi pregiudicati degli adulti snob e all’unica e semplicistica linea interpretativa di folli sbandati, immaturi e impreparati a reagire di fronte alle conseguenze reali. Quella sopracitata terza via, aspirante a un supposto riassetto dell’esistenza quotidiana, non gode di alcun arco conclusivo per lo spettatore, o risolutivo per l’analisi del nostro presente, anche nella misura di un futuro senza libertà.
La problematicità con maggiore gravità è individuabile nella scelta narrativa di far emergere le difficoltà e le contraddizioni di entrambi i componenti della coppia per poi attribuirgli successivamente l’inevitabilità della stanchezza di chi lotta, come un qualcosa da rendere accettabile a tutti i costi nel suo senso normalizzante. Non c’era da aspettarsi un happy ending e un finale disonestamente consolatorio, ma almeno la costruzione di un dibattito largamente discusso per smuovere il pubblico, evitando così di confermare la consuetudine di certi atteggiamenti conformisti e di rassegnarsi all’idea di un destino impossibile da sovvertire. Rimane comunque lodevole la predisposizione filmica di voler catturare una società divisa tra la condizione prigioniera del consenso e la paranoia alienante del dissenso.
Riprendendo la battuta dell’insegnante di canto di Sex (2024, Dag Johan Haugerud):
“Hannah Arendt si chiede: Che cos’è la libertà, e come si ottiene? E traccia una distinzione tra la sfera sociale e quella pubblica. Nella sfera sociale ci preoccupiamo dell’identità e dell’appartenenza a un gruppo. Ci preoccupiamo di inserirci in un gruppo e di essere riconosciuti. Ma Arendt pensa che gli esseri umani siano molto di più. E che non dovremmo ridurci a qualsiasi cosa sia accettabile per un gruppo piccolo. Sostiene che ognuno di noi è unico come individuo e che abbiamo bisogno di essere parte di una comunità più grande, che consente di avere differenze e disaccordi, dove possiamo essere individui pensanti. E questa è la sfera pubblica.”
di Alessandro Passariello
