Sin dall’inizio del film il pubblico potrebbe aver già tracciato e sistematizzato la mediazione tra il dentro – incarnato dalla prospettiva di Ángela (Miriam Garlo) – e il fuori – un immenso paesaggio bucolico accompagnato da un complesso fonosimbolico e pregrammaticale dei suoni onomatopeici (il cinguettio degli uccelli, il frinire dei grilli e delle cicale, il chiocciare delle galline, il suono del campanello, il rumore del tornio, i versi degli animali come il nitrito, il muggito, il belato e il ruggito il gorgoglio del fiume, ecc.), quasi a rievocare la dimensione intima e fanciullesca del poeta Giovanni Pascoli o di qualsiasi altra figura letteraria a stretto contatto con la Natura e i suoi meccanismi spirituali e misteriosi.
Ciò che cattura subito l’attenzione de Il silenzio degli altri (2025) è l’onnicomprensività dei sottotitoli, che racchiude i dialoghi degli attori parlanti e la presenza circostante dell’ecosistema al di là dell’essere umano, sia nella versione originale spagnola che nella versione audiodescrittiva per gli spettatori affetti da sordità. I soggetti udenti potrebbero pensare che si tratti di un modo di fruire la storia ai tempi del cinema muto e delle didascalie che indicavano la situazione, le battute sul copione e le coordinate spazio-temporali.
Prima di svelare il funzionamento sintattico-teorico e la traiettoria ambivalente dello sguardo cinematografico dell’esordio di Eva Libertad – vincitore di numerosi premi Goya tra cui quello per Miglior film e presentato in altri festival nazionali e internazionali – è meglio soffermarsi sulla messa in scena incentrata sulla figura femminile di Ángela, la quale è stata in grado di strutturare la propria esistenza quotidiana attraverso il piccolo e gratificante lavoro della ceramista (il ruolo del tatto) e la fissazione di punti di riferimento di tipo spaziale e affettivo-relazionale, in particolare con il suo compagno Héctor (Álvaro Cervantes) e il cane – d’altronde qui è un animale che non comunica con il suo latrato (il puro suono – la phoné – che precede il linguaggio articolato – il logos – secondo gli studi di Giorgio Agamben). È un film di piani comunicativi interconnessi che rischiano momentaneamente o durevolmente un margine di isolamento, con gradi di passività ben differenziati a seconda dell’utilizzo più o meno frequente nel nostro modo di vivere e agire di tutti i giorni.
Il primo capitolo della gravidanza riesce a far emergere una progressiva crisi e un avvicinamento alla complessità della vita post partum con accorgimenti profondi, drammatici e una trasmissione di segnali paralinguistici nelle conservazioni genitoriali-filiali (tra accettazioni condizionate e preoccupazioni iperprotettive) e delle persone che popolano un ambiente mediale in cui i contenuti espressi oralmente prefiggono la riconoscibilità contestuale e l’identificazione socio-culturale delle mamme. La fatica della quotidianità crescerà e si relazionerà/si scontrerà con le peculiarità dispersive di un mondo che rischia di perdere quei punti intercambiabili con gli interlocutori, quei rispetti conviviali tra una o più parti diversificate.
“Il tragico della vita è che tutti hanno le loro ragioni”
(Jean Renoir, La regola del gioco – 1939)
Parafrasando questa fondamentale citazione di uno dei capolavori di Jean Renoir, il secondo capitolo della maternità, invece, fa emergere le possibili fratture della sfera privata della coppia e l’arrivo del terzo elemento, la figlia Ona, che non si limita semplicemente a designare un nuovo disagio esistenziale che si declina in una complessa forma di gelosia e possesso nei confronti della neonata, tanto da costringerla ripetutamente a indossare un paio di paraorecchie nella speranza di farle apprendere rapidamente il sistema comunicativo-gestuale. Il peso dell’esclusione e della marginalità si tramuta in un comportamento vittimista nei confronti di un uomo che ha dovuto intervallare continuamente tra un microcosmo personale e un macrocosmo comunitario del fuori
Il finale è una svolta epistemologica per l’incomprensione relativa dello stato d’animo della protagonista. Si va oltre l’inconciliabilità tra mondi opposti e invisibilmente paralleli, oltre quelle determinazioni ideologiche del suprematismo bianco, delle appartenenze etnico-religiose o delle rivendicazioni identitarie legate all’orientamento sessuale o a qualsiasi realtà minoritaria, che hanno influenzato gli ultimi secoli di storia. Sul piano delle nostre competenze conoscitive dei Media Studies, la conclusione del film ci suggerisce di riacquisire la primigenia dell’immagine cinematografica, le sue potenzialità visive e contemplative (traducibili nella loro matrice impressionista – inerente allo stile scenografico degli spazi domestici e dello sfondo naturale – con maggiorazioni fotogeniche) nell’atto di filmare in maniera frammentata e distintiva il nostro mondo co-abitato, nella ricerca di un ascolto esterno derivante dallo sforzo ulteriore dei nostri simili (gli esseri umani). L’interiorizzazione “distorta” di Ángela è un tentativo della macchina da presa – quasi nelle vesti di un’inquadratura soggettiva fino al consolidamento di un campo/controcampo chiuso dalla conclusione arbitraria della regista – di eguagliare una percezione distante dalla nostra volontaria pigrizia di interpretare quelle sfumature possibilmente conciliabili attraverso l’ascolto.
L’audio ovattato riesce a convergere paradossalmente due modelli interpretativi dello sguardo auditivo di Ángela e si materializza in uno spazio di resistenza estetica: l’alienazione interiore provocato da un conseguente silenzio “clinico” e “deficitario”. Le virgolette sottintendono anche una mancanza di sforzo collettivo e di apprendimento di ulteriori forme di espressione e comunicazione nel voler integrare le cosiddette “minoranze stigmatizzate” dal verbocentrismo dirompente, oggi anche causa di una presa di posizione politica di autori e sceneggiatori, brutalmente propensi a voler semplificare e impigrire il proprio pubblico con spiegazioni pronunciate dai personaggi e da informazioni negativamente riempitive (una sorta di pleonasmo tra immagini e parole) per la ricezione del testo drammaturgico e degli eventi che lo caratterizzano. Definire Il silenzio degli altri un film volto a includere una minoranza è a dir poco riduttivo e, oltretutto, non lo impone attraverso una pressante e disarticolata reiterazione di formule retoriche e ridondanti sulla “presunta colpevolezza” (fino a un certo punto) della popolazione egemone, al tempo stesso richiamata a una rieducazione aptico-visiva.
Un po’ il contrario degli spettacoli proiettati negli anni ’20 con l’accompagnamento musicale di un’orchestra dal vivo e che sta riportando in auge Pablo Berger con opere di grande successo come Blancanieves (2012) e Il mio amico robot (Robot Dreams, 2023).
Non è la prima volta che si menziona il sottogenere del deaf movie, e negli ultimi anni si sta spaziando tra cinema d’autore e spettacoli commerciali. La vittoria agli Oscar di Troy Kotsur nel film CODA – I segni del cuore (CODA, 2021, Sian Heder) – remake americano de La Famiglia Bélier (La Famille Bélier, 2014) rappresenta un tentativo di allargare gli orizzonti dell’arte istrionica, ma al tempo stesso si è provato, dal punto di vista del sottoscritto, un forte dispiacere per la mancata candidatura di quell’annata di Park Yu-Rim, un’attrice sudcoreana che si esprime attraverso il linguaggio dei segni (ASL) in Drive My Car (2021, Ryusuke Hamaguchi), vincitore però del premio come Miglior film internazionale. I film in questione non sono soltanto due opere diverse per il paese di produzione (USA e Giappone), ma anche per la loro definizione politica di cinema: il primo rispecchia tutti i cliché e gli stereotipi del mainstream americano (inoltre dichiarati dalla stampa e dalla critica offensivi per la comunità interessata); il secondo invece, durante la rappresentazione teatrale dell’opera teatrale Zio Vanja di Anton Čechov, si configura come un inedito ed eccellente saggio di semiotica applicata, capace di scavalcare le barriere fonocentriche del grande schermo per andare incontro a differenti piani di comunicazione (verbale, non verbale e paraverbale).
Anche Sound of Metal (2019, Darius Marder) rientra nelle dinamiche narrative e tecnologiche dei sordi e nelle distorsioni sonore, con il batterista Ruben (Riz Ahmed) che perde improvvisamente l’udito, un fatal flaw che innesta uno shock percettivo e l’accettazione inevitabile del cambiamento.
Gli anni Duemilaventi si sono focalizzati su una notevole riemersione tematico-percettiva del sonoro e del “silenzio che parla” bressoniano grazie all’impatto significativo di questi film sul pubblico e sulla critica.
