Negli anni Duemilaventi la Dreamworks Animation è riuscita ad instaurare una collaborazione di tipo artistico-produttivo con la Sony Pictures Imageworks, soprattutto attraverso la contaminazione animatic e una grafica fortemente stilizzata e “pittorica” – uno dei fattori visivi principali che ha decretato una nuova fisionomia linguistica a cominciare da Spider-Man: Un nuovo universo (Spider-Man: Into the Spiderverse, 2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey e Rodney Rothman) – , già riscontrabile in alcune sequenze dinamiche di inseguimenti e di duelli ne Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio (Puss in Boots: The Last Wish, 2022, Joel Crawford e co-regia Januel P. Mercado).
Esattamente dopo quattro anni, Crawford e Mercado ritornano a cooperare nel ruolo di registi e portano sul grande schermo cinematografico L’isola dei ricordi (Forgotten Island, 2026), tanto offuscato e decentrato dal marketing promozionale, un lungometraggio di genere fantastico capace di simboleggiare lo sguardo in transizione degli studi d’animazione orientato all’impatto emotivo dei racconti di formazione (il coming of age), con spunti autobiografici di diverse identità, provenienti da nazionalità e influenze religiose diverse, operanti nel settore creativo. Ciò che li differenzia dalla concorrenza pixariana – citando appunto la crescita e l’esperienza in Luca (2021, Enrico Casarosa) e gli sbalzi ormonali in Red (Turning Red, 2022, Domee Shi) – è una rottura dogmatica del disegno che consiste nella mescolanza e nello scontro (amplificato dai background psicologici e dai conflitti dei personaggi) della tecnica mista della Non-Photorealistic Rendering, la quale a sua volta vede coinvolte la lavorazione tradizionale a mano (2D) e la computer grafica (3D) in questa struttura piena di sovrapposizioni incasellabili.
In realtà, anche dando una semplice occhiata alla sinossi del film, l’intesa protagonistica de L’isola dei ricordi ci segnala l’avvertimento fruitivo e le componenti narratologiche di un buddy movie al femminile, con al centro la contrapposizione/complementarità tra Jo Yuson (doppiata dalla cantante H.E.R.) e Raissa Molina (Liza Soberano). Dopo una carrellata flashfowardata (in avanti) contenente alcune panoramiche (establishing shots) di un luogo geografico difficilmente localizzabile e accompagnata dalla voice over di una delle due protagoniste, entrambe si conoscono a scuola durante l’infanzia e la loro prima conversazione dialogica avviene in un’inquadratura (two-shot) psicomotoria di graduale allontanamento/avvicinamento, in una spazialità materiale disposta orizzontalmente con delle sedie e separata dalla porta dell’ufficio del preside. Le due ragazze diventano migliori amiche e iniziano condividere una reciproca passione per la scoperta e l’esplorazione del mondo di Nakali, un’isola remota popolata e regnata da creature mitologiche delle culture locali filippine e la cui chiave d’accesso è un dollaro di sabbia (un riccio di mare piatto e asimmetrico), capace di far apparire un tunnel quantistico di teletrasporto.
Nasce un legame indissolubile, costantemente messo a dura prova dalle divergenze imposte dalla società, dalle rispettive famiglie e dalle prospettive future, ben evidenziate nello svolgimento temporale ellittico e introduttivo: Jo è esuberante, impulsiva e (fandom)atica per la profonda fascinazione dei racconti tramandati dalla nonna – dal punto di vista sociologico un’immagine positiva nella morfologia familiare, specie dopo aver subito traumaticamente l’abbandono dei genitori (la madre per morte prematura, il padre per distacco affettivo) – e tenta di realizzare i suoi sogni lavorando il minimo indispensabile per sopravvivere economicamente e sprecando un prezioso talento nascosto per l’arte fumettistica; mentre Raissa è disciplinata e determinata, calcolatrice nelle sue scelte decisionali di vita, di carriera, e spinta verso un futuro accademico prestigioso nell’università californiana di Caltech. Le aspettative dell’età adulta e la presenza giudicante e oppressiva del mondo esterno fanno agire i due personaggi nella all’ombra di una separazione definitiva.
Ed è proprio il loro condiviso fatal flaw a scatenare una trappola territoriale-mentale: trascorrono la loro ultima notte insieme e iniziano una nuova avventura “tayo na” (consueto motto amicale e in lingua tagalog stabilisce l’importanza dell’unione e dell’amicizia) per recuperare la memoria perduta e ristabilire un equilibrio personale l’una con l’altra nell’epifania concettuale tra passato e futuro (Jo e Raissa), oggettificata dai due braccialetti (forse eccessivo attribuirgli l’espediente del MacGuffin), tra ciò che viene dimenticato e ciò che viene ritrovato – gli effetti della bulimia della memoria, metaforizzata con il termine all you can eat e rincorsa nei meandri mnemonici dell’interiorità.
Le premesse iniziali – soprattutto in relazione a uno storytelling visivo efficacemente funzionale nell’appeal cinesico del character design e nel mutamento compositivo della sperimentazione stratificata e formale, con referenze digitalizzate della contemporaneità e riutilizzi nostalgici degli anime degli anni ‘90 – sembravano riecheggiare le somiglianze tematiche, anche se nel pieno distanziamento tra le due epoche, con il terzo film dreamworksiano La strada per El Dorado (The Road to El Dorado, 2000, Don Paul e Bibo Bergeron), realizzato con la tecnica tradizionale, considerato uno dei maggiori flop in termini di accoglienza di pubblico e critica durante la sua distribuzione in sala, il cui titolo si riferisce a una delle leggende precolombiane – sull’oro custodito come un prezioso tesoro divino e materiale – che circolavano nel Vecchio Mondo, nella fase storica dell’XVI secolo in cui si assisteva alla conquista spagnola delle Americhe (dei Conquistadores), e alla tendenza espansionistica e imperialistica a discapito delle popolazioni indigene.
E La strada per El Dorado, grazie ai falsi dèi Tullio e Miguel, rovesciava quei modelli ecclesiastici che vedevano come tributo appropriato i sacrifici umani e le punizioni divine per ravvivare sempre più i messaggi cristiani dettati dall’amore e dalla compassione, dall’uguaglianza e tradurre la spontaneità della vita come parte colmante dei significati nascosti. L’apparato sintattico veniva espresso perfettamente nello statuto sintetico-presentazionale della storyline, dell’evoluzione drammaturgica dei personaggi, degli scopi prefissati e alternati a seconda del susseguirsi degli eventi accaduti (in questo caso specifico la sincronicità tra il fato e le coincidenze), grazie esclusivamente alle formule semiotiche delle immagini e della loro fluidità narrativa – per il sottoscritto, una delle opere più sottovalutate e uno dei vertici più estrosi della Dreamworks Animation prima e dopo il fenomeno rivoluzionario e fiabesco di Shrek (2001, Andrew Adamson, Vicky Jenson).
L’isola dei ricordi, invece, è lo specchio dei nostri tempi dediti alla distrazione di massa e al rallentamento cognitivo: una dispersione sensoriale e disfunzionale che riflette esattamente la condizione autonoma e, al tempo stesso, subalterna del prosumer a contatto con i social (nell’atto di scrollare e di creare/condividere reel e ulteriori contenuti multimediali). L’essenza misterica di tutto ciò che riguarda l’immaginario culturale, in particolar modo quello volgarmente limitato dai cliché e dagli stereotipi diffusi dagli occhi occidentali e pregiudiziosi verso la diversità, cede forzatamente il suo posto a dialoghi urlati, reazioni isteriche e un quoziente intellettivo dei comprimari ai limiti della sopportazione.
Fortunatamente, la spaventosa Manananggal, figura demoniaca e vampiresca, riesce almeno ad acquisire notorietà nella sequenza di caccia, la quale s’ispira all’iconografia e al concept di Predator – ironicamente menzionato dalle protagoniste in quanto film disturbante visto in tenera età, come la gag ricorrente, nel dreamworksiano Orion e il buio (Orion and the Dark, 2024, Sean Charmatz), relativa alla comparsa (attenzione: nella stanza da letto di un undicenne) del mattone romanzesco Infinite Jest di David Foster Wallace, scrittore morto suicida e tanto idolatrato dallo sceneggiatore esistenzialista e “ansioso” Charlie Kaufman.
Nel tentativo di non annoiare mai il pubblico appartenente alla fascia infantile, il cinema d’animazione dell’Oggi rischia paradossalmente di anestetizzarlo, sostituendo la meraviglia, la riflessione e l’innovazione stilistica con uno stato di assuefazione merceologica – ad esempio, è davvero necessario restringere la popolarità meritata di KPop Demon Hunters (2025, Maggie Kang e Chris Appelhans, vincitore del Premio Oscar come miglior film d’animazione dopo la fine del percorso trionfalistico della Disney) al co-branding degli Happy Meals?
